主辦：北美館研究發展組
主持：王俊傑、黃建宏
與談：王墨林、黃建業、王耿瑜
「1980年代的小劇場運動在還無法定位它的現代性時，用現代主義的角度去看，它跟政治之間的連結產生了台灣表演藝術在意識形態上的各種歷程。」
——王墨林
「1980年代好玩之處在於它還存在著威權意識，因為你發現一個對抗的力度跟motivation，有了這個刺激，才會有更多狂想、更多突破或不負責任的對抗。」
——黃建業
「參加蘭陵的訓練後，開始意識到多麼不認識自己的身體，它讓我回到認識自己和怎麼挖掘。進入劇場，你才開始去面對『做自己』那個本來的面目是什麼。」
——王耿瑜
王俊傑（以下簡稱王）：對於台灣藝術發展的研究，仍一直停留在斷代跟類型，比如劇場、電影、美術的研究，但是當我們處理藝術歷史研究時，事實上無法完全把它們切分開來。不同領域之間的關聯性，無論是人、事、物，有非常多的糾結，可能是意識形態的、可能是學術的。也因為台灣很小，我們很多事就假裝沒看見，或者根本不去談它。現在講1980 年代好像轉眼就過去，事實上現在有很多年輕學生在寫論文時，試圖想要去找這些資料，但都沒有辦法完整地呈現。因此，我們覺得這件事情蠻重要的，而且是從現在的角度、一個跨領域的角度回去看1980年代，而非單純地做一個台灣藝術歷史的研究而已。請大家先來談談，對於1980年代當時整體的社會氛圍、政治狀態跟文化環境等整體的看法。
黃建宏（以下簡稱黃）：我對電影的理解與興趣，是從黃建業老師開始，從他的文章一直看到他出版的書。後來我到北藝大，他也在戲劇學院教書。除了他的文章，還有另外一個很大的部分是我沒有理解透徹之處──王墨林曾跟我說，他覺得當我們這一代人想要回去看台灣的歷史，其實是很不錯的事；但他覺得直到現在，大家對很多當時的人、事、物都沒有很好的理解。
黃建業（以下簡稱業）：吳靜吉寫的《蘭陵劇坊的初步實驗》有一定的歷史意義，其中有好幾篇文章是關於當時「實驗劇展」的一些討論跟紀錄，在實驗劇展裡一些表現形式與風格。另外還有《文訊》等，我們都可以看看這些紀錄。實驗劇展無可否認是一個重要的分水嶺，因為它開展了很多實驗形式在劇場裡的探索。這在之前就開始醞釀了，包括耕莘影劇社等等，其實就是蘭陵劇坊的前身。包括吳靜吉老師帶La MaMa肢體訓練課程，也開始影響到耕莘影劇社的本身。
當時我跟金士傑、卓明、王墨林、杜可風、劉靜敏（劉若瑀）、黃承晃、馬汀尼這些人一起，有點像公社形式，我們喜歡電影，又喜歡劇場。在耕莘文教院有位神父對電影很有興趣，所以我們就在耕莘弄小型的電影會。耕莘就在台大、世新、師大這些很容易聚集大家的區域，等於是一個電影與劇場的公社型態，慢慢開展了後來的實驗劇場，當然《荷珠新配》一開始就已經把很多社會上的焦點聚合。雖然《荷珠新配》是蘭陵的當家戲，但他們有很多更好的作品被忽略，這是比較可惜的。包括肢體上的發展，或個人私隱性的經驗投射在作品裡面。《荷珠新配》在形式、內容與表演上得到很大的聚焦，相對蘭陵的其他實驗作品反而沒有被注意，例如《貓的天堂》、《家庭作業》、《包袱》、《懸絲人》、《冷板凳》等，但那些作品其實代表了蘭陵更具有未來實驗劇場的發展性。
每一個時代都在錯誤中成長，所以無所謂成熟或不成熟，其實現在看起來，會給出一些更有趣的看法。我本身是更喜歡這樣沒有被探討到的作品，這些作品如果沒有被保留，其實是可惜的。我覺得它之所以好玩，是因為具有矛盾性。
1980 年代有趣的地方是有錢，因為它會帶來無聊，無聊會帶來自由的想像。1980 年代剛好某些威權意識開始退位，包括執政黨內部出現了分歧的矛盾，碰到經濟萌生、自由主義的思想引入與許多無聊的夢想。例如先前北美館做黃華成的展覽，那麼前導的劇場時代與領軍性的思維開發，那些東西也慢慢滲透到1980 年代，開啟了很有趣的面貌。1980 年代好玩之處在於它還存在著威權意識，那個威權意識的存在很重要，因為你發現一個對抗的力度跟motivation，有了這個刺激，你才會有更多的狂想、更多的突破性或者不負責任的對抗，這些東西才會玩出一個新時代的錯誤、正當或古怪的東西。也因為它有著某一些自由主義的包圍，所以保護著所有突破的可能。
王墨林（以下簡稱墨）：剛剛聽王俊傑、黃建宏談到電影，我才有「叮！」聽覺通過的記憶打通。楊德昌是跟我同一年代的人，他電影裡面也有出現過小劇場背景。在侯孝賢的電影裡面，也有一些小劇場的人去演。像陳懷恩也是小劇場出來的，他最後變成了電影導演。所以，確實這一部分蠻重要的。以我個人的經歷來講，和卓明、黃建業他們合作過「試片室時代」，在李幼新的書裡，或一些雜誌裡面，也有專門談「試片室時代」，那也算是一個跨界對話。
我覺得「跨界對話」這個關鍵字很重要。當時同樣一批人有一部分轉到當代藝術，高重黎作為代表的話，他又跟攝影、影像有關係，乃至於他後來拍了實驗電影。這個脈絡好像都是從電影開始的，我覺得電影這個領域在台灣是很有意思的。我三十幾歲出的書就是跟電影相關，那時候幾乎沒有劇場的概念。劇場的概念應該是從張曉風的基督教藝術團契開始，因為她找了聶光炎，比較不是傳統話劇的形式。那時候受西方的影響，看電影、看《劇場》雜誌等，美學呈現都比較抽象或意象化；其次是姚一葦做的實驗劇展，還有蘭陵。1980 年代劇場運動，它接續了先前戲劇一層又一層的底氣，亦是小劇場收編了這些游擊隊，這批人到最後又跟當代藝術有關，像王俊傑就是其中之一。
1980 年代沒什麼跨界的概念，也沒有跨界的論述。談到跨界，它跟現代性有關，所以這裡講到「現代性底下激勵出來的存在狀態」，我覺得這是一個很重要的關鍵。甚至「現代性」也是到了近一、二十年大家才開始慢慢習慣談論。在日本，「近代」與「現代」都被歸納過，他們很少用後現代觀點來敘述「近代」，而我們卻常用後現代觀點來敘述「近代」；當時沒有「現代性」的論述，我們借用「現代化」或用「當代」的說法。這些在梳理歷史脈絡時都一定要確立下來。沒有這個東西，現代性是不清楚的，乃至於後現代更不清楚。也只有談論清楚，我們才可以看到小劇場發展很重要一點，就是「思想」。假如沒有小劇場、沒有思想的話，它不可能成為一個運動與重要歷史檔案被研究。
1980 年代的實驗劇展，還有《貓的天堂》、《包袱》等作品，連卓明都覺得作品非常幼稚，他根本都不願意再重現；但就過程來說，它是重要的。就像我們現在回頭看日據時代張維賢的戲，其實你看那些劇照很土，可是它就是一個思想下發生的，從新劇運動反殖也好、反帝也好，或者左翼也好，開始發生的，我覺得它就是一種現代性。當年的金馬影展，在中山堂旁邊的戲院放《德國之秋》，那是非常左的電影，它就是現代性的啟蒙，這些都影響了小劇場運動，不然怎麼會有反核行動劇場《驅逐蘭嶼的惡靈》？怎麼會有工人報告劇？怎麼會有後面連串的推進？因此，講到「現代性」，更要從台灣的觀點來談台灣的現代性是什麼？我覺得很重要的就是「跨界」與「現代性」。
還有一個關鍵字就是「解除戒嚴」。解嚴，它是個歷史情境，我們要不要作總結？戒嚴快40 年，戒嚴是什麼？我們要談清楚。我們當然不只談「戒嚴」兩個字，而是通過戒嚴的身體與戒嚴的空間來談。小劇場運動在論述裡面是有碰觸這個東西的。解嚴是什麼？解嚴帶進了新自由主義，也讓資本主義進入到另外一個新的階段。
剛剛黃建業提到《荷珠新配》，提到經濟起飛時代，這個當然都很有意思。經濟起飛跟十大建設有關係。十大建設跟誰有關係？跟蔣經國有關係。沒有蔣經國，怎麼會有李登輝？從他的事跡裡可以看得出來，就是中華民國台灣化。從經濟起飛來看蘭陵劇坊，當然有它特定的政治背景，跟新電影一樣。為什麼台灣新電影會是由黨中央的電影機構在推動？而且是吳念真、小野這兩個台灣意識比較強的人在做，不奇怪嗎？
蘭陵劇坊為什麼會在聯合報創辦人，也是國民黨中常委王惕吾時代下，聯合副刊的主編瘂弦做了三天的蘭陵劇坊座談，你不覺得很奇怪嗎？有好到這種程度？當然不是！我想黃建業瞭解整個後面的藝術政治學，大概就可以感覺到。從經濟起飛的時代到蘭陵劇坊，蘭陵劇坊是一個神話化的東西。我不是說它不好，我們需要這個神話化，現在台灣新的神話就是電影《返校》，所以它可以又是舞台劇、又是電影，一直在翻轉。蘭陵劇坊它到底是什麼神話？是現代劇場的神話，還是前衛劇場的神話？
我們都知道美國的La MaMa並不是很有思想性的東西，怎麼會到台灣來就變成一個新局面展開？這是虛構跟真實之間的辯證，也不是說它完全錯，否則的話，黃建業不會說《包袱》或《貓的天堂》應該保存下來。可是你說《荷珠新配》它有多了不得？是沒有的。當時我在陸光國劇隊工作，我帶國劇隊去國軍文藝活動中心演出，看到他們在演《荷珠配》這個戲，整齣戲全都是對白──很少京戲裡都用對白，幾乎沒有唱，我就很好奇，覺得它像舞台劇一樣。他們的劇本是不外傳的，可是因為我是裡面的副隊長隊職官，所以就向他們拿了這個劇本。我一看，哇！那個劇本真的很厲害。我交給了金士傑，說：「你們可以演這個戲。」他把它改編成後來的劇本，在《中外文學》上發表。
我為什麼推薦《荷珠新配》？我們都看到了一個語言的活潑性，這個活潑性從戲曲裡面過來的。事實上《荷珠新配》有很多戲曲的觀念，這裡面都殘留著中國的影子，就是我們所謂的大中國或中國文化，那個東西都要細談下去的。比方說鍾明德把後現代主義帶進來，他做了《馬哈／薩德》，但並沒有引起什麼影響。我就質問過邱坤良，他說吳靜吉是台灣現代劇場的一個座標，我說：「你不要亂扯。他做了什麼東西？」他那本書，你們根本都沒有看！你們看了，你們也知道沒什麼。可是他為什麼那麼重要？假如沒有他的話，蘭陵劇坊沒有排練場；沒有排練場就沒有課程可開；沒有他的話，就沒有文建會第一次對劇場的補助；沒有補助的話，就培養不出那些年輕人；沒有那些年輕人，就進不了小劇場，乃至於後來的藝術大學，都是跟這樣的過程有關。這些都是要說清楚的！
最後，關於「進步文化工作者急欲尋找出屬於東方、中國或台灣的風格與創作軸心」的議題，我們在做這個論述，千萬要小心，因為現在年輕人在論述裡常有很多不精準的問題，碰到地理空間的問題就不夠精準，他就真的把台灣變成一個懸置在太平洋海中的小島，可以什麼都不要，它自己就會發生很多事！那怎麼可能？假如今天台灣要做一個獨立文化體的話，用「中國」也不是很準確，但就是無法不去談中國，包括談優劇場（「優人神鼓」前身）、雲門舞集、無垢劇場。我們要強調的是台灣的亞洲性是什麼。我們要把台灣設定為一個獨立的文化體，而這個文化是怎麼積累出來的？一直以來都沒有好好去談論它。
王耿瑜（以下簡稱瑜）：1981年我從嘉義上台北讀大學，那年剛好是第一屆金馬國際影展舉辦，所以我是吃著金馬奶水長大的小孩。之前我做了《他們在島嶼寫作》的系列，把當年自己曾經閱讀的作家生平做一些瞭解。後來又做《光陰的故事：台灣新電影30年》，我一直覺得電影跟戲劇這兩件事有好多密不可分的關係。近期在做蘭陵劇坊40年的《演員實驗教室》紀錄片，因此訪問了好多當年曾經參與蘭陵的劇場人。
1970 年代台灣只有宋存壽的電影稍微可以被述說，其他大概就是軍教片、健康現實片或瓊瑤電影。對於喜歡藝文的年輕人來說，製作電影太貴了，所以大家就開始做劇場。我問了許多劇場工作者，大家會先說因為喜歡電影，但後來進了劇場。但當大家開始做劇場時，不小心碰到像侯導或楊導，他們到小劇場去找工作人員或演員，這個關係又這樣子牽回來。1983年4月3日那天我去看了《演員實驗教室》，我覺得那是一個被「叮！」到的開始。那時我還在輔大讀書，同一年在永和二輪戲院裡又看了侯導的《風櫃來的人》，另一部片子則是《女王蜂》，就是兩片輪映的那個年代。那一年秋天，我看到蘭陵要徵人，當時在輔大的話劇社，就跟著社團朋友去報名，因此那年冬天就參演了蘭陵的《代面》這齣戲。1984 年，我便轉學到文化大學影劇系，也開始了另外一個歷程。
延續黃建業老師講的「公社」，我覺得公社在1970-1980年代非常重要，不管是之前聽過的公社，或者是在晉江街那邊，還有現在所謂城南那個區塊，雲門也在附近，金士傑、劉靜敏等人都在那裡出沒。我轉學到文化後，跟黃承晃、老嘉華、楊麗音又有了另一個公社，那個公社後來很多朋友叫它「台北最後嬉皮公社」。當蘭陵走向大劇場後，一些朋友們又另組了「筆記劇場」，我們的客廳有8個榻榻米，一個禮拜排戲3天。當時榮念曾第一次帶「進念．二十面體」來台灣演出，就住在我們的榻榻米上。記得當時沈聖德是團長，還有林奕華、王慶鏘、歐陽應霽跟黃美蘭等人。許多人在那個小小的公社裡來來去去，包括高重黎、劉振祥、陳懷恩等，我們有一個廁所空間剛好讓他們作為暗房使用。也因為陳懷恩是《兒子的大玩偶》的場記，後來侯導要拍《童年往事》，找了我們公社幾個人去當工作人員。後來我在侯導的《戀戀風塵》擔任場記，也是因為陳懷恩，開始串起了很多的劇場人，但其實一開始他的定位應該還是一個電影人跟影像人，在新電影裡頭，他不是拍劇照，就是做導演組的工作。倒是他唯一導過的一齣戲劇，就是《圖書館奇壇》。
我的1980年代與劇場相關，就是從1983年12月加入蘭陵開始，其實我只做了《代面》那齣戲，其它我都是一個觀眾。後來《九歌》在排戲的時候，我開始跟電影《莎喲娜啦．再見》，不能跟他們一起上山去達邦排戲，我就用8釐米拍了一個《九歌》的紀錄片，那時候還得了金穗獎。我的1980年代經歷了三個劇團。參與蘭陵之後的第二年，幾個朋友成立「筆記劇場」。1988年，又有了第三個小劇團，叫「隨意工作組」。那時候我們發表了《今晚菜色如何，娘子？》以及改編自村上春樹的《圖書館奇壇》。我為什麼特別一直講這個？因為這齣戲其實是懷恩導的唯一一部舞台劇。隨意工作組還做了《火炬三部曲》，也是因為先有一個電影，我們覺得很棒，就去買了版權，改編成變裝皇后的故事，當時邀請了柯一正導演、趙自強、鄧安寧，非常多的朋友們來做那個演出。對我來說，蘭陵對我的震撼，是非常大而深遠的。後來我因為拍這個紀錄片，也訪問了非常多前輩們，在蘭陵那個年代，大家根本不知道未來是什麼，每天在地上爬來爬去，就這樣子翻啊、滾的，也不知道為什麼要做這些事，但大家懵懵懂懂的都有一種對於藝術的想望。
王：1980年代台灣藝文發展的精彩豐富，受到歐美與日本的許多外來影響，整體文化撞擊是很混雜的狀態，但其實大家都想找出一個屬於我們自己的面貌與風格。在當時環境下，如何透過那些外來文化衝擊與消化，慢慢導向1980年代中期後，小劇場開始蓬勃發展的狀態？
業：剛剛王墨林所說的，每一個年代在閱讀它的前一代時，都會給予標籤化，這是難免的，因為標籤化比較容易。標籤化之後，就開始理解某一些實質。理解某一些實質後，才會看到裡面的矛盾跟分岔。我覺得對一個時代的瞭解要先從誤解它開始。每一個年代其實都是依賴著神話去建構它自己的社會力量，當這些社會力量出現之後，大部分人只記得這些，包括五四運動等等，那些神話就是他們的生命力跟開創性的來源。
王俊傑提到很多外來因素影響，我覺得都很重要。因為那個年代剛好可以接觸到那麼龐大的外在資訊，之前很多東西是被壓抑的。例如佐藤忠男在寫日本電影史的時候，他覺得到了1960年代日本好了不起喔！一群年輕人一方面反安保，可是另一方面，他們什麼東西都要吸收。1980年代的台灣，好像有這樣的感覺，而且真的有一大堆東西湧進來，包括吳靜吉帶進了La MaMa，增加了很多肢體上的理解，或者是後來的白虎社舞踏美學，然後我們看到榮念曾的進念． 二十面體，很具實驗性，甚至帶有布萊希特或左翼思維的批判性。更強的其實就是電影，因為剛好踏進了一個錄影帶時代。錄影帶時代開始時，年輕人可以看到過去沒辦法看到的各種禁忌作品。
這些東西我覺得都是一個爆炸性年代的基底，有趣的是，剛好台灣在那段時間也開始爆發出很龐大的、矛盾的對峙力量。在解嚴前，那個力量有一個很清楚的目標，各種思維以及經濟的發展，都容許了亂碰、亂撞、亂吸收。
我覺得很有趣的是，現在對「文青」這兩個字好像有點批評，其實我蠻愛文青，因為他們不成熟，這種不成熟很可愛。因為所有時代的盲目跟非理性都在這些人身上，而且他們是孤獨的，孤獨的人才愛藝術。孤獨的人之所以愛藝術，因為他們需要獨處，他們需要建立自己的思維、自己的想法，包括他們開始察覺到整個社會對他們的不安全感、對他們的不公平等等，最後尋找到自己的一個出路，從外化演變成為內化，其實是這樣的一個過程。我慢慢感覺1980年代的好處，其實它有一個非常好的矛盾由來，這個矛盾由來正在開展一個時代的各種可能性，而那個時代正好可以容納這些可能性。
一般人其實不關注戲劇藝術，他們關注的是戲劇議題，包括我們在電視上看到的許多影片，大家都是在討論議題，而沒有談藝術。通常都是議題優先，議題優先才會構成龐大社會力。所以，我覺得蘭陵這個神話，一個被誤讀的神話，它的構成是有原因的，其實就是這個社會力的形成。也因為這樣，引起很多人對於實驗與表現形式的關注跟探討，包括其他劇場形式也都開始備受注意，很多人開始談梅耶荷德（Vsevolod Meyerhold）、葛羅托斯基（Grotowski）、日本的身體發展等等這些東西，我覺得都是從內容逐步轉移到形式問題的一個東西，像賴聲川的即興創作（improvisation），他的《那一夜我們說相聲》，其實也是社會力優先，就是在人類社會中，永遠是先誤讀藝術才瞭解藝術，就跟人的交往是一樣的。
墨：關於「現代主義」跟「政治」，當然這兩個加起來就是意識形態。1980年代的小劇場運動在還無法定位它的現代性時，用現代主義角度看，它跟政治之間的連結，產生了台灣表演藝術在意識形態上的各種歷程。《貓的天堂》或《荷珠新配》，不可否認在當時是受到震撼的，但我們要談為什麼？這個要說清楚。就如黃建業說的，五四也是神話構成的。可是我們要談它的誤植因素，它是如何造成被震撼？我就覺得重要的是它後續是什麼？《貓的天堂》的後續是什麼？它啟蒙了些什麼？這跟剛剛耿瑜講到的身體訓練好像有些關係，她只用「爬來爬去」形容，當然是有點開玩笑。我們從吳靜吉那本書來看其身體訓練，特別是從《演員實驗教室》戲裡可以看到，比較是生活上的、感情上的，這些感情、這些生活表示跟政治、社會沒關係，而是比較私密性、私人性的。是什麼東西在耿瑜身體裡刻下那些深刻記憶？其中一個就是那個訓練很有效，造成了身體的記憶；其次，《貓的天堂》的表現形式真的造成很大震撼。基本上我們現在從後設歷史回頭看那個歷史是有意義的，但你不能說它有意義，就變成這個作品很棒，這是有問題的。那到底是棒在哪裡？
剛剛建業一直在談的衝撞，1980年代的很多思想，像是Think 這個東西它是跟外來思想有關，非常地豐富，可是裡面主要的核心是什麼？大家好像都沒談。我們談到舞踏、後現代、葛羅托斯基，這就是台灣，看起來台灣就變成自由的、開放的、民主的，可是那個東西是什麼？那個主要的核心是由什麼東西貫穿？台灣是一個新自由主義之島，如果用新自由主義貫穿舞踏、葛羅托斯基、後現代主義⋯⋯好像也蠻有道理的，可是藝術可以是這樣子的嗎？
1960年代日本小劇場，他們非常流行演三個作家的戲，一個是貝克特，一個是布萊希特，還有一個就是沙特，叫做「三特戲劇」，它們基本上都有一些革命的取向。我說的「革命」，不是那種左派的革命，就是藝術上的革命、美學上的革命、思想上的革命，這些東西前面的帶動當然是跟左有關、跟馬克思主義有關。而1960年代的台灣，很流行一句話，後來也影響到香港和中國，叫做「顛覆」。講「顛覆」，不是講政治的顛覆，而是講在美學上的顛覆。這個「顛覆」，現在想起來，它是跟意識形態有關係的。假如我們用意識形態論來看的話，那時台灣小劇場裡不可否認有一個是左翼的。有左翼，我們才可以看到行動劇場出來、報告劇出來，我們再看到一些弱勢的戲出來。另外，就是「台灣性」在裡面，台灣人的身體是什麼、中國人的身體是什麼，以及過世的陳明才，還有現在還在的王榮裕之間，他們都有在參與這樣一個論辯。其中有一個左的、有一個台灣性的，台灣性相對於中國性，左相對於國民黨的右，所以台獨是有新潮流、是有左翼的路線，他們叫「左獨路線」。但現在已經都沒有了，對不對？所以，我覺得那個年代，這些東西都很重要。
我們都是《劇場》雜誌的讀者，包括通過《劇場》雜誌看到亞蘭德倫演的憤怒電影《陽光普照》，後來在愛國戲院映演的成人電影也出現了。《劇場》雜誌很重要，它談更多電影，但也包含了劇場。它也做了台灣第一個不條理劇場，就是《等待果陀》，也做台灣第一次的8釐米短片，裡面也有左派，包括陳映真、郭松棻等人，哇賽！裡面真的很精彩。裡面也有一個大右派，就是黃華成，他跑去找廣告公司，一直在研究陳映真為什麼會去坐牢，這個在他的展覽裡面都看得出來。看到這些東西，我心裡面想像著那個時代的矛盾和衝突。黃華成如果要做一個左派的話，他真的會是大左派，可是他卻做大右派，他太聰明了。所以，那時候又有現代主義跟寫實主義之爭，後來又產生了鄉土文學論戰等運動。
蘭陵被誤讀的神話是需要的！正如我們也神話了日據時代的新劇運動一樣。我們就是要神話新劇運動，因為沒有新劇運動，我們後面怎麼講小劇場運動的戲劇作為一個社會運動來談呢？我們有脈絡，我們不必要葛羅托斯基、我們不必要舞踏、我們不必要後現代，台灣本身就有其歷史！誰在建構這個神話？這個神話到底在服務誰？我要說得更赤裸的話，它是跟政治有關、跟美國新聞處有關，甚至跟陳達、洪通那個脈絡都一樣有關，一直到前面談的蘭陵劇坊有關。按照黃建業的談法，它是非常完整的1980年代小劇場歷史的好風景。可是我覺得這個好風景又怎樣？這邊蓋一個核廢場，那邊弄一個什麼，它都破壞了這片好風景。也就是說，我們沒有給蘭陵劇坊一個適合的論述，導致關於小劇場論述產生那麼多不通的論文出來，這是很可惜的。
王：剛剛建業老師跟王墨林比較是從另外一個整體跟高度去談，最後導向談意識形態跟政治之間的關係。我想問耿瑜，妳的歷程當然跟建業老師、墨林很不一樣，妳是直接參與小劇場的工作者，從妳的角度怎麼去看這個問題？意即面對這些外來的介入，你們在裡面怎麼去談劇場的語彙、美學，甚至意識形態？
瑜： 談「身體」這件事情，一個南部上來不到20 歲的女生，當我首次參加蘭陵一年多的身體訓練，我才開始意識到，我多麼不認識我自己的身體。不認識自己身體，當然另外一個就是我跟我自己，我認識多少。我覺得在蘭陵很大的課程，其實還是回到認識自己，跟怎麼挖掘自己，不管是透過語言或身體去表達。什麼叫「做自己」這件事情？因為進入到劇場，你才會開始去面對「做自己」那個本來面目是什麼。
在當時或更早，其實無所謂創新，我覺得很多的創新是西方的東西直接引入，那時候大家也民智未開吧！所以，不管是引入或轉譯，所有的東西都是很新鮮的。我覺得大家也都是在很饑渴吸收所有事情，所以本來就應該長得更多元的雜食生態，就是在那個時候漸漸被建立吧。大家基底上其實很多都是引進西方的觀念或理論，不管是在文學上、舞蹈上、流行音樂上都是。但是後來大家覺得有點空了，所以開始會有尋根的想法。但那個根到底在哪裡？因此，有人就往中國走，有人就往台灣的鄉下走，有人就往傳統戲曲走。大家開始去找所謂的根在哪裡。
業：剛剛王墨林談更多有關意識形態問題，其實蠻值得被探討的是小劇場外延的社會性骨幹，可是這個骨幹談起來就更龐大，包括有台灣現代主義的整個複雜性在裡面。我覺得耿瑜所說的「爬來爬去」很重要，因為它在台灣的演員訓練中，相信人與人身體接觸的關係，是非語言的關係。一直到後面包括葛羅托斯基、賴聲川、北藝大表演的教學等等，我們可以看到肢體本身的信賴跟連結，這個東西逐步取代了語言性，它跟西方或者歐洲現代主義反語言性潮流有密切的關係。另一方面，肢體訓練，以及我們對肢體本身的解放和對同伴的信賴，把我們自己最私隱的可能性公開，這個東西在早年演員的話劇處理中很少被碰觸。蘭陵精彩的地方是它願意讓演員信賴自己的partner，以及解放自己私隱的身體，構成一個表演的重要工具。我覺得這點對演員來說，是非常重要的轉捩，所以才會產生出後來蘭陵很多肢體的戲，甚至非蘭陵肢體的戲。
「肢體」這個東西，包括後來王墨林他們想談論身體論述的所謂意識形態，或者民族性格，這些問題其實都跟這個原點非常有關。所以，我們可以把肢體逐步擴充成為靜止的，甚至意識形態論述。在沒有肢體解放之前，其實很難談，可是蘭陵剛好在這個時刻引入La MaMa，所以有這樣的東西出來。當時有很多西方的表演美學，包括Living Theatre等觀念也引進來，重擊到台灣，那個時候還沒看到Living Theatre的表現，除非你出國，但姚一葦老師的文章已經開始在談，包括happening等等。因此，它也引發了1980年代一批演員開始對自己身體的重視，而不是處理語言。
王：1980年代我們不管對那一方面的外來資訊都非常饑渴，可是大家在大量吸收以後，其實會感受到一種空。剛剛耿瑜講到，在那個狀態下，大家開始去尋根，跟文化有關的根。陳映真與劇場運動所帶出的影響，當時左、右派年輕人都混雜在一起。1970年代末，蔣勳提的文化運動非常有趣，一方面主張由民俗去找台灣在地文化，但又同時意圖投射到所謂大中華文化。剛剛墨林也一直在強調中國的因素到底台灣如何去面對？
墨：我們所謂的根，是蠻奇怪的一個話語，我覺得這個命題是從白虎社來到台灣以後開始被談。第一個走到前鋒的就是林秀偉，她試圖用舞蹈尋找我們的身體。但為什麼一直在講La MaMa？好像La MaMa很重要，變成主導。剛剛聽耿瑜講到開始認識自己的身體，是蘭陵劇坊導引的身體訓練這件事，變成重要關鍵詞。白虎社的舞踏對台灣舞蹈家的吸引，讓大家都在尋找身體，這個第一階段的尋找自我身體，跟1988年成立的成長團體呂旭立基金會，在尋找自己身體的時候，其實都是用心理劇場這一套在操作，當然這是吳靜吉的專長，跟藝術比較無關。
優劇場就注重在談中國人的表演方法是什麼？我問過劉靜敏，但是她不跟我講，我就一直逼問她。因為那個過程我太清楚，我問她，她都不講，她就說「身心靈很重要！」台灣的身體是什麼？這個優劇場已經在談了。我聽說是通過劉守曜，用了「車鼓陣」作為他們的訓練。1990年陳明才為優劇場編導的《七彩溪水落地掃》用了很草根野台的方式；1993年王榮裕成立「金枝演社」，第一個作品就是用車鼓陣在表演。無論是車鼓陣、劉守曜或王榮裕，尤其是王榮裕，我們可以看到以後的金枝美學，如何通過台灣歷史的故事把它魔幻化，並表達他想像中的一種台灣的姿態美學。講根在哪裡是一個非常唯心的想像、非常形而上的想像。我們有根嗎？所謂根的概念變成一種政治的身份認同。假設我們在劇場裡講根這件事，我們可以用一個比較不精準的說法，說我們的身體是什麼？精準的說法，我們的動作是什麼？我們的身體型態是什麼？所以，我要講的根應該是，它不是你的身份認同問題，最後演繹成身份認同完全是後面的政治藝術，我覺得是引發你動作的那個能量怎麼被生長出來，那是很重要的。
我們談日本舞踏，或者是土方巽，他處理的多是政治，因為他受左派非常大的影響。大駱駝艦等早期的舞踏，他們一定談發展日本體操的方法，在體操動作裡一直告訴你怎麼進入一個你想像的身體狀態中，我知道很多舞踏都受過這套體操的訓練。而我們沒有這個訓練，在台灣搞舞踏，最後一定會走上什麼呢？身心靈？但舞踏根本不是！一開始土方巽就是一個非常現實政治的東西。
瑜：「蘭陵劇坊」其實在1991就結束了，它只存在了10年。但我覺得有趣的是，為什麼一直被討論？包括它的開枝散葉，有些人成立了筆記劇場，有些人成立了如果兒童劇團，有些人成立了紙風車，有些人成立了優劇場⋯⋯，有趣的就是這些人不是經營者。同時代一起起來的雲門和蘭陵，為什麼雲門可以走到現在，蘭陵這些散漫的人、太愛自由的人就這樣散了？但也沒有關係，大家還是一個家人的狀態，只是他們找到了各自不同的身體跟喜歡自己長的樣子，所以他們就往不同方向走，我覺得這樣很好。
王：剛剛談了吳靜吉從美國帶回來的La MaMa，當然還有林懷民帶回來的瑪莎・葛蘭姆等。我們知道瑪莎・葛蘭姆早期亦從她的老師聖丹尼絲那裡汲取東方元素，但那個東西拿到台灣時，要如何變成我們的身體？我覺得這是可以討論的。雲門他們一些有名的作品，比如說最早的《白蛇傳》，接著做《薪傳》、《紅樓夢》，後來的《我的鄉愁，我的歌》、《稻禾》⋯⋯，從中國文學、移民史到在地台灣論，其中經過蠻多時代的微妙轉變，它是否也伴隨著不同意識形態的氛圍在創作？但比較少人這樣去全面的談。
又比如說，1980年代中期，張照堂、杜可風他們做《映像之旅》電視節目，展現台灣各地風土意象，引起了一陣風潮。這好像在說，有了那麼多外來的東西，我們卻從來沒有真正認識台灣的美。但在這個同時，又有NHK製作，喜多郎配樂的壯闊大陸景色節目《絲綢之路》引發熱潮，大家開始對於古老中國有無比的神往想像。這些引發不同「思鄉」效果的錯亂，在當時卻是同時並置的。那時候很多平面設計師，他們熱衷於做出具有「東方」元素特色的設計，這個想法來自日本成功的創造屬於他們的設計語彙，可是我們學得四不像。所以，大家到底在找什麼？其中牽扯到蠻多意識形態的批判，或者像剛剛王墨林講的，很多東西需要被釐清，而不只是喜歡或不喜歡這麼簡單而已。
業：總的來說，我們的「他鄉異國」，甚至所謂的「本國」都是假的，都是當自己空虛的時候，找一個路。所謂根、所謂本土化、所謂橫的移植，對我來說，都是養分。在《劇場》時期，所有介紹的東西幾乎都是外國的，後來才自己做實驗電影。他們做《等待果陀》可能也曾經經歷過某些誤讀，但無所謂，這些誤讀在每一個年代、每一個地方都出現過，我覺得必須要有這個過程，有趣的是，它不單只學習這套技巧，還有吸收它背後的美學跟政治態度。不需要只聚焦在蘭陵，因為它的往前跟往後是明顯的，包括實驗劇展第一屆，它是重要分水嶺的一個原因。它達成了非常好的社會力，在當時的傳播度上，跟整個社會關注焦點，吸引了許多人。劇場在以前，好像從沒在台灣有過那麼大的關注度跟發展度。有了這個之後，才鋪陳到了後面的小劇場運動，包括肢體的發展方向、非語言方向， 非戲劇性依賴，甚至敘事狀況的改變等，這些在之後都全面開展了起來！
