受訪｜劇場導演／人力飛行劇團藝術總監／東海大學表藝學程專技副教授
黎煥雄 Huan-Hsiung Li
採訪｜
王俊傑 Jun−Jieh Wang 國立臺北藝術大學新媒體藝術系教授
整理編輯｜
林怡秀 Yi−Hsiu Lin 藝術文字工作者
地點｜臺北市立美術館
時間｜2020.10.29
1980年代，台灣的藝術環境充滿各種實驗與跨領域精神的嘗試，創作者彼此合作或介入到其他領域，除了創作上的刺激，更有各種思想上的交流，而解嚴前後的政治環境也對學生、年輕知識分子產生新的衝撞。當時，台灣的劇場創作者積極地從過往相對保守、缺乏現實批判的美學呈現中突圍，此段變動過程同步觸動著劇場創作者黎煥雄的大學階段，以及他1985年與文社社團成員共同創立河左岸劇團時的思考。在此次的訪談中，我們得以回顧在被「打開」的年代中，作為承接與轉型的一代如何從文學思考與劇場創作中對現實進行批判與銜接。
王俊傑（以下簡稱「王」）：從現在回看1980年代的台灣，請談談你對於當時社會氛圍、政治狀態及文藝環境的整體觀察為何？以及你對於1980年代整體劇場藝術領域的看法。
黎煥雄（以下簡稱「黎」）：我想應該還是在一種壓抑跟解放之間過渡的過程。那個時代很多事情還有足夠的神秘性( 部分源自一些「壓抑與匱乏」)。那時候我們對所有外來資訊都極度渴求，想像力的投射是基於一種渴望，而渴望是因為匱乏，這些一開始是不那麼具有政治跟社會批判意識的。1980年代剛好是我成為大學生的時候，我主修文學，先念了二年西班牙語系，後來轉到中文系，但我其實一進大學就進到對外很邊緣、但對內卻很核心的社團，包括討論現代文學理論的「文社」、以及以現代詩為主的「詩社」，所以從本科的訓練、加上自己主動的接觸，就造成了我對文學跟美學的現代主義的熟悉。
1950年代之後，橫跨幾個時代的現代主義主導了前一代人的精神、面貌或作品，現代主義式的苦悶雖然是有點籠統的描述，但事實上也還算適切。對我來講，有身體意識的表演藝術一直是對立於這種苦悶、有可能形成遁走與逃逸路線的，譬如雲門，我覺得它就是用身體企圖讓自己從大苦悶中遁走，因為林懷民先生文學底蘊很強，不管過程怎麼樣，總是一開始就要有這麼大的動作去做精神性的、與苦悶的決裂。那同時因為鄉土文學論戰的分歧也出來了，包括陳映真、黃春明作品的人道主義、現實關懷與某種左派思想開始帶我們進入另一個階段，而這些都是在進入1980年代後匯流起來。
台灣的當代表演藝術復甦在雲門走了第一步之後，第二步基本上就是蘭陵了，檯面上我們常常提吳靜吉博士的某種引領，但實際上在最初期的聚合與促動裡頭也包括了王墨林，卓明老師會一直提醒很多事情其實是王墨林出了非常多想法，所以一開始就有一種奇怪的、我們不太察覺到的顛覆性。蘭陵本來在雲門之後就是要在劇場內開創出一個新的身體空間、新的視野，給那時候的年輕人、給我們這一代走進去，但結果我們看到的都是偏向保守、沒有現實批判的狀態，要不然就是又回到苦悶。那些現代文學大師的作品我們讀了又讀，我們沒有懷疑他們的價值，可是問題在於，你要做一樣的事情嗎？現代主義的某些苦悶性要持續嗎？因此在美學上，年輕躁動的我們一定是有所不滿的。
大二、大三那幾年，台灣現代劇場好像有幾年在推「鑼聲定目」劇展之類的，算是銜接蘭陵後的劇場萌芽，但是都不夠顛覆。我在學校完成基本的文學理論與創作訓練之後，很自然地走進現實主義的路線，這當然也跟我們的現代文學啟蒙老師施淑、李元貞有關。李元貞老師的婦運參與、現代詩與劇場入門的課，加上施淑老師帶我們讀一些西方馬克思的入門（盧卡奇Lukács György 的小說理論那類），這些都讓我們對1980年代台灣的某些思想與狀態，開始有些意識或半自覺地採取了一種介於懷疑與批判間的姿態。而那樣的年紀開始朝向我們喜歡的電影、表演藝術或劇場的時候就會把這些放進來，所以一開始我們就具有跟前代不一樣的現實主義的關注。台灣過去一直在戒嚴狀態，或因為戒嚴而遁走進現代主義某種語意裡頭的苦悶性或者壓抑感，那種東西在1970年代可能有一種時代的必然性、甚或有著幽微曲折的美感，可是基本上像我們這樣1980年代的小孩，比較反骨或比較想撒野，輪到我們上場的時候，就會想，應該要做出、可以做出什麼不一樣的東西？
王：「河左岸劇團」創團初期的作品除了文學性之外，似乎帶有更多純真樸質知識青年企圖藉由表演藝術，表達社會介入觀點與開創自我劇場風格的意圖。請談談當時那些創作的想法與評價。
黎：那時劉靜敏（劉若瑀）剛從美國回來、王墨林從日本回來，他們一看到我們那種半生不熟的大學生作品會感到訝異（1986年的《闖入者》），就是因為我們好像突破了某種壓抑，雖然還是用壓抑的口吻，但已經有一個掙脫跟突圍的可能性。當看到他們對這些事情特別興奮，我們也嚇一跳：「喔！這個事情是這麼值得期待的嗎？」類似這樣互相鼓動之後，接下來從1986年到1987年就有更多的新的交流與騷動。所以1980年代前半段的氛圍在我們身上大概是這樣的情況──上課時老師會跟我們談美麗島事件、學長採訪劉克襄的文章還被（少見的）思想審查、讀很多合法與不那麼合法的文學的書，形成一種隱隱約約的張力跟躁動。一直到我們開始有作品產出，那個時候作品在平面媒體的聲量異常地高，因為我們解嚴前做的形式跟狀態不只是劇場裡頭的劇場，還有街頭的劇場、環境的劇場，這些事情差不多都是1986年到1987年就蹦出來，我覺得我們是承接跟轉型的世代。整體來講，1980年代因此也是一個「打開」的年代。
在美學上，1987年曾經很熱的就是鍾明德從紐約引進的後現代主義，我不否認我們的精神狀態跟西方的後現代主義有著某種遙遠共振，可是我對後現代主義其實是有所疑慮的，尤其它的去歷史脈絡往往會形成另一種扁平與虛無，但那時就是到處後現代。河左岸劇團在淡水，當時跟台北市仍具有很微妙的心理與空間距離感。我們很像鄉下小孩，週末才會進城，搭客運車或者火車，客運在北門下車，火車在後火車站下車，然後再步行到當時還在中華路底的電影圖書館，辦會員就可以看錄影帶。我很喜歡那個時代文青的存在狀態，很多東西你要主動挖掘、付出更多才能獲得。譬如我看的第一部寺山修司電影作品是《上海異人娼館》，李元貞老師要我們在社團討論，她說你們去公館有個專放藝術電影錄影帶的沙龍「跳蚤窩」找韓良露，說是我介紹的，請她把錄影帶借你們。結果回淡水一看，簡直就是嚇死鄉下小孩的色情片！但《上海異人娼館》真是讓我們大開眼界──超現實主義、情色顛覆、革命跟性通通一下傾巢而出，這種奇妙的經驗，大概只有1980年代會發生。
我們其實一開始政治意識並不彰顯，雖然有些思想的觸動，但其實沒什麼行動力，也沒有行動場合、行動現場，我們的現場就是劇場。但醞釀著的能量是可觀的，所以1987年上半年我先改編了陳映真充滿階級批判的短篇小說《兀自照耀著的太陽》，之後秋天跟王墨林他們串聯，做了王俊傑也參與其中、具有高度政治批判意識的環境劇場《拾月》。
社會參與或現實主義批判是《拾月》之後的再下一步。第一次帶我進入到某種「運動現場」的是1988年蘭嶼反核廢遊行，比較精確地講，這是台北前衛劇場圈的一次串聯。我那時大三還是大四，往返台北淡水、進出王墨林在杭州南路的住所開會，已經不像之前那麼鄉下小孩，行動海報是王俊傑的設計，上頭的主標「驅除蘭嶼的惡靈」則是我的貢獻。那次行動其實是一面迎戰、一面文青的郊遊。後來的搶救森林、無殼蝸牛這些有劇場人參與的街頭行動，都是從那次開始，算是奠定行動劇場結合街頭運動在台灣的基礎。
王：1980年代有很多從歐美帶入台灣的新觀念，比如身體訓練方法或西方現代劇場風格。但它也引出另一個問題，就是我們想要去找到的身份定位到底是什麼？那時台灣好像對中國大陸有一種大國的想像，可是在政治上又是對立，在藝術創作上大家都想要找自己的風格，這些隨著時代、文化、政治情境的轉變，它是不是也跟著改變？你剛剛講到，一開始是文藝青年對這個社會的想像或衝撞，可是並沒有刻意地想做很政治的事，可是慢慢地因為那個環境，就自然的帶領你們去思考這個議題？
黎：簡單來講，開始意識到「歷史」是多麼大多麼切身的議題的時候，這些東西就慢慢釐清了。對我來講，那差不多就是1988年──那一年，在小劇場的狂熱稍稍退卻之際，我們啟動了一個一直做到1994年的「迷走地圖」作品系列，它就是在面對台灣史，而且是台灣近代史。1980年代最後三年對我來講，是某種迷霧看似正要消散、實則卻往另一方擴散的時候。
其實我有一個很難辯駁的「後現代」特質，就是我們超擅長做collage（拼貼）。比如1988年「迷走地圖」系列序篇的《無座標島嶼》，我們就用了日本安部公房的小說《燃燒的地圖》，卻平行著拉開台灣史的卷軸，一個存在主義、人間蒸發( 失蹤) 的小說怎麼跟台灣史並置啊？但開始做就意識到殘存在我們身上的歷史意識與自主性，其實是接近暗夜蒸發想像的。後來我們以1920年代台北無政府主義為本創作《星之暗湧》（1991），作為之後《海洋告別》三部曲的前導番外篇，而1992年的《海洋告別》卻是以花蓮張七郎家族為本探究二二八。最後是應賴和百年冥誕而作的《賴和》（1994），但是是以他呈現較多心理陰影的獄中日記為主軸。
我們其實也被提醒去找尋身體意識，那時期有葛羅托斯基（Jerzy Grotowski）的訓練，是參過葛式在加州工作坊的陳偉誠跟劉靜敏帶回來。兩人的方法據說有些不同，我們是跟劉靜敏這一路的，訓練裡好像有一個脊椎的波浪式擺動練習，叫「wave」，它要你持續擺動達到一種trance（出神），同時要吟唱簡單旋律的歌謠，我記得劉靜敏帶的時候，她唱的是《一條大河》（我的祖國），那時候我們只知道這是對岸的民歌，根本不清楚有何政治意涵，但從這裡你就知道那個時代台灣文青的大中國包袱是如何含糊卻又無所不在。比如那時我們看到電影《黃土地》會很激動，不知道那個激動是從何而來？ 我又是中文系的，對於中國古典這些事有一定程度的情感或涉入，所以是到1980年代將近尾巴的時候我們才開始意識到追問「台灣是什麼？」的重大性。然後河左岸就開始滲透沉浸進去，我們讀史明、讀日本殖民時期《警察沿革誌》改寫而成的台灣通誌。這些交織比對之後，我們就開始意識到：「喔！其實是不同的主體。」也因此覺得：「喔！搞不好我們更紐約。」但是對身體裡頭的某種「紐約」或對西方的東方主義的省思，大概要到1990年代中，才又到另外一個階段。
王：可以稍微講一下1980年代後期？就是小劇場開始大量蓬勃時候的狀況。
黎：沒有真的到大量，因為走了一批人之後，又回來一批，田啟元也是1989年才比較被看到，1980年代都快結束了，大家突然察覺那個因為愛滋被師大退學的美術系學生也在做劇場，剛開始他也在做翻譯劇本，跟我們有點像，只不過他視覺很強，之後他們做《割功送德──台灣三百年史》（1989）其實是非常反美的。他很激進的把同志議題跟反美帝兩個事情交織在一起已經是1991年、1992年以後的事了。還有那時台大的魏瑛娟，在李永萍的環墟劇場之外自成一格，但她真正的「出道」是更後來，1994年她從紐約回來在一個叫B2 的pub、非常紐約地推出螢光粉紅假髮的娃娃戲（我們暱稱她是劇場女巫、她的戲叫「娃娃戲」），但那就是小劇場的下個階段了。
對我來講，整個1980年代的結束在1990年春天的野百合學運。那時我在軍中服役，因為服役的地方在忠孝東路六段，所以會趁休假時跑去現場，那裡頭有很多的小劇場成員跟行動劇場，像環墟的李永萍、河左岸的康文玲，都在廣場上非常活耀。現在只看得到在政壇檯面上的，但小劇場的參與其實一拍都沒少。
王：你剛剛提到身體訓練跟語法，如果先前我們沒有一個所謂西方劇場訓練系統的東西進來，而那時的大學生又不是科班，這些東西都會讓我們開眼界，比如白虎社、鍾明德帶回的後現代主義等等各種資訊，你們那時候實際參與在裡面，是怎麼去看待或感受？
黎：我們是先讓前輩們看到我們的異質性，然後跟隨一些初階的訓練與身體意識開發之後，這個異質性才又慢慢回歸，而這個特質在我後來行走大劇場的階段比較不明顯，可是它一直都在，像一道伏流。在屬於我們自己的身體性裡面，這個東西是放低、往下沉的，但是它跟小津安二郎的那種東京的世故又不太一樣，因為我們就是半自覺、半不自覺地承繼了榻榻米生活、榻榻米日常。河左岸在成團之後的第二年到第五年，有整整4年住在淡水河邊一個日式老屋裡，房子裡有一半就是榻榻米。我們的表演有很多就是放低身體。放低身體或彎著腰也有某種壓抑性，跟台灣歷史某種形塑是有點關聯的。王墨林會去爬梳說一定有某種殖民時代、隔代的記憶，但事實上我的童年雖然建築不是日式、但的確日常生活有一半都在榻榻米上。而那時還沒有優人神鼓的劉靜敏則會看到我們的另一種異質，就是「沒有身體」，所以她把我們帶進葛羅托斯基的系統，而那就是我們( 河左岸劇團)唯一接觸到的身體訓練系統。事實上整個台北的氛圍有至少兩三年是葛羅托斯基系統當道的， 陳偉誠跟黃承晃他們做「人子劇團」（1988）， 帶出符宏征他們那批人。往回溯的話，我覺得台灣劇場的階段身體意識是很薄的，更早期是默劇，因為當時只能看到這些東西，包括蘭陵《貓的天堂》（1980）的想像訓練，比較有趣的是《荷珠新配》（1980），多了一些東方或亞洲劇場裡頭的象徵性。這些都要等到1985年、開始有更多人做劇場之後才有新的局面。但基本上，真的，引進或移植的事情太多了，當時在裡面當然很興奮，因為都是新奇的事物，現在回頭看，都會有些遺憾那樣的熱度沒有被導向自己的戲曲傳統。
然後整體世代也很可惜沒有在1990年代把1980年代那種神秘性或純粹、熱情挹注下來，當然是因為世界變得更複雜，網路世代來了，老實講，那些就不是1980年代的「純真」狀態可以對應的了。但也因為這樣，我覺得1980年代必須要更被標的出來，不是為了炫耀或者比較，而是提示人的肉身存在的一種真切跟重大，即使現在已經沒辦法重返1980年代這種高度熱情的狀態，或是因為神秘、匱缺而產生的高度自主，但希望每個人聽到1980年代，或1980年代存在感的密度（density）與濃稠度是這個樣子，多多少少都可以獲得一些他們想拿的養分。
王：關於河左岸，除了剛才已經談到的「迷走地圖」系列，其他還有像《闖入者》（1986）、《兀自照耀著的太陽》（1987）、《拾月》（1987）。現在的年輕人只是耳聞，或者看到一些照片、文字紀錄，但他們很難想像為什麼會有那樣的東西。是否再從作品的角度切入來談？
黎：近期才有的一種對河左岸的新的描述，我覺得河左岸有一種矛盾的精神狀態──我們活在一個解嚴前後激動的時代，可是實際上我們都挺鬆散頹廢的，不是無感，而是行動很常缺乏效率。成員們都受文學訓練，我們甚至直接用文學作品的修辭與書寫文字放到演出裡當舞台語言；其次，當然是前面提到過的collage，像《拾月──在廢墟十月看海的獨白》不到40 分鐘的演出、那麼小的篇幅裡，我塞了馬奎茲（Gabriel Garcia Marquez）的一個短篇、對岸文革的傷痕文學《反修樓》、還有我們自己原創的文本與一、兩首詩，但我們並不真的知道collage 美學所謂何來，就是東西在手邊，就這樣開始了，這是我們的精神特質。但另一個巨大的矛盾在於，因為我們就是一群沒有受過專業訓練的大學生，台詞永遠都是含在嘴巴裡呼嚕呼嚕的說，根本沒有多少人聽得懂我們在說什麼。後來都到2000年了，河左岸第二次搬演《星之暗湧》，這些事情都沒有改變，我記得紀蔚然看完之後翻著白眼說：「你們的視覺這樣( 用手比一個到眼睛的高度)、但聲音只有這樣（手的高度陡降到腹部）⋯⋯」我們一直卡在這裡頭──文字極濃密、極文學，可是我們沒有聲音。但沒有聲音( 或技巧) 的時候會出現什麼？會出現氣質，河左岸的文氣屬性是這樣，介於激進跟「荏懶」（lam−nu ）。心境上我們比較像大正民主時期的頹廢派文人、或者就一直想像那種巴黎的貧窮藝術家，但偏偏又踩了一些激進題材或者自我鞭撻，這應該就是河左岸很難被複製的特質吧！
《拾月── 在廢墟十月看海的獨白》去年的重建演出（2019年《M，1987》）反而驗證了一個事情，就是1980年代高密度的文學性語言在執行過程的失效，反而促成了一種王墨林念念不忘的身體樸拙的真實性。「河左岸劇團」名義上雖然一直存在到2014年（《河左岸30》系列後結束），可是對我來講真正的河左岸就只有1985年到1992年，某種程度上河左岸就是1980年代專屬。
1987年的《拾月》聯演的起頭，應該是王墨林跟王俊傑那時幫《南方雜誌》製作了劇場的觀察專題，在王墨林住處有兩個對談，一場是跟香港的榮念曾，另外一場就是王墨林跟河左岸的我、環墟的李永喆、筆記的老嘉華，對談之後，好像是王墨林提到那年10 月國家戲劇院要開幕，就約了要串聯跟他們別苗頭⋯⋯。
王：我記得是「進念． 二十面體」的榮念曾在之前就有提議：「我們要在香港做《拾月》，台北要不要也做一個？」因為兩個不同政治意義的十月，會很有意思。再加上你剛才提王墨林說要和兩廳院開幕打對台，我們就七嘴八舌的附和：「不然我們也來弄台灣的《拾月》！」
黎：對，首先是要跟國家劇院開幕打對台，再來是跟香港連線。因為「進念．二十面體」那時候都是用一種意象劇場的形式去包裹很多政治思考或批判，我們這些小文青那時都覺得榮念曾的戲很酷，他要做《拾月》當然就很崇拜。但可惜後來和香港的連線沒有發生。
關於《拾月》，河左岸團員坐下來第一個就問：「《拾月》要談什麼？」是革命嗎？還是秋天的感傷？第二個議題接著就進來：「解嚴。」我們要面對國家劇院開幕、要面對7 月的解嚴，哪一個比較急切？我們覺得：「喔！你只要跟它同一天演，根本不用談到它，就已經跟它形成對峙了。」所以我們就決定是戒嚴與革命的「政治」。
我們覺得要以兩蔣時代的政治制約、對比解嚴延伸出的政治辯證，另外加上一個對岸文革武鬥的悲劇取樣，訴說年輕生命與無辜青春如何在政治狂熱中被祭獻或被操弄。關於台灣原創文本的部分，我們取樣一個女團員講述初經的經驗，後來轉成一個北一女學生的角色，因為國慶日她們要在總統府前排字排圖案，我就說，讓這個高中女生的角色在排字時來了初經，當然這是很高度象徵的，我還把它寫成一個導演與女演員對話、有點後設的段落。有時候只有年輕才會這麼不遮掩，比如她排的是在國旗正中間紅色的部分⋯⋯，它其實不是毀滅的血，但卻因此受到羞辱，對比著文革武鬥時期的年輕學生被煽動起來互相毀滅的滿地鮮血，有很多內外對照的辯證。然後面對要怎麼執行、怎麼落實？河左岸主導了空間的尋找，因為前提是廢墟或荒野，我們當時比較不用「荒野」、而是用「廢墟」這樣的字，所以空間意識就架構出來了。我跟一個團員騎著野狼機車從淡水出發沿淡金公路走，越走越遠，最後在一個叫錫板的地方發現了超巨大的廢棄造船廠，還有不遠處從未完工的圓形飛碟屋廢墟，空間意識就全面落實了。
王：在偌大的廢棄造船廠很難操作，三個劇團聯演大家已經都累死了，到底該怎麼收尾？我們後來說好像應該要延伸到圓形飛碟屋廢墟，可是它還得走一長段沙灘，走路的時候要做什麼？所以，我就設計了一個橋段，沙灘沿途都要放沖天炮。
黎：我還在水淹到小腿那樣深度的淺灘演戲，瘋了一樣跑來跑去。因為我們在引馬奎茲意象的時候提到天堂失火了、天使掉到海面上那類的意象。一個女演員在岸邊拉著一塊紅布，好像政治受難家屬在等或找著失蹤者，這些羅列的場景成了動線引導，完全是環境劇場的概念，但當時我們其實連「環境劇場」這個詞都沒聽過。
王：當時台灣也沒有人做類似那樣的東西。
黎：完全沒有。1987年10月，劉靜敏來看的那場，看到我像瘋子一樣在淺灘跑來跑去，她就決定優劇場創團的時候要邀我一起工作。造船廠有兩三層樓高，樑柱非常巨大，王俊傑還讓同伴爬上去攀繩子弄裝置作品。環墟也不遑多讓，演出時演員直接在懸空橫樑上走來走去，簡直是賣命，徹底違反那時還一無所知的任何安全守則。演出前兩天發布了超強的颱風警報！第一天演出果然風雨交加，從台北出發的話，先搭客運車到淡水就已經20公里了，從淡水還要再轉車半小時才會到演出現場，但那天觀眾竟然有上百人，很可怕，瘋了，觀眾自己撐傘或穿雨衣，地上全是泥巴，我的演員包括陳玉慧也都是踩著爬著泥巴在演出。那真的是很瘋狂的一年。
王：到底那個時候有沒有去思考或是透過劇場去尋找我們的創作語彙？或是說，我們到底要什麼？
黎：其實就是衝撞，有一種時代的激動性，就是非常agitated，即使你再散漫但只要碰到那個圈子就會被鼓動。自己的語彙都是要在這個激動感、躁動感稍微開始往下走的時候才會出來，開始去看什麼是西方、甚麼是東方的身體。你剛剛說尋找自己的語彙跟身體，1988年就開始大幅度出現這些事情。河左岸其實也在找自己的東西，就是剛剛講的後續。從1986年年底開始，劉靜敏就把河左岸部分成員帶過去「找身體」，密集工作半年，到1987年她要去義大利參加葛羅托斯基的工作坊，臨行前有點像把我們當徒弟交代好這個、交代好那個，之後延續之前《邁向質樸劇場》的閱讀與翻譯，我們還有一些書信往來。五月我做了第一版的《兀自照耀著的太陽》，接著在黃承晃引薦下、平珩邀我們七月在皇冠小劇場做第二版演出，劉靜敏剛好回來，帶來兩個訊息，一個是：「你們還是沒有身體！」第二個是葛羅托斯基跟她說：「你得回頭找你自己的脈絡。」我那時會覺得：「一直講我們沒有身體是怎樣？」，但之後還是讓她參與了《兀自》第二版的改版。這個第二版讓我們被鍾明德定位為後現代主義，裡頭一些場面也有不少人說有點碧娜．鮑許（Pina Bausch）又有點羅伯．威爾森（Robert Wilson）之類的；我們那時已經知道碧娜．鮑許，但根本沒看過現場演出，羅伯．威爾森更不可能，基本上只在雜誌上看過一張《沙灘上的愛因斯坦》劇照。但也有朋友看到比較多面向，我們有一個椅子上的傾斜動作很像羅伯．威爾森的無重力漂浮，但我們是在說中產者的意識歪斜、階級傾斜，劇中有一個勞動階級的女人與小說的中產階級角色同時前傾彎腰的關鍵時刻，前者洗頭、後者端咖啡，黃建業老師說那就是個很難再現的重大交匯點，台灣劇場過去沒發生、以後也不確定還會有。就在同一個週末，李永萍在做新象小劇場做了《奔赴落日而顯現狼》，同一個週末台北半個文藝圈基本上就是相互通報、兩邊趕場，氣氛非常熱絡。而同一個7月，台灣宣布解除戒嚴令。
《拾月》之後，我暫停河左岸，從1988年2月開始跟劉靜敏工作一個新的劇團，就是優人神鼓的前身優劇場。為了擺脫葛羅托斯基，她先找了太極來練，作為回歸的第一波，至少是東方的身體。而完全沒有慧根的我也就開始跟著去站了半年的樁，完成了《地下室手記浮士德》，之後也決定回河左岸找「沒有身體」的自己。
王：剛剛我們講了非常多1980年代的衝撞、實驗，大家在找自己理想中的烏托邦。跟現在比起來，我們看到很多人自稱他們是實驗小劇場，或者更多時候稱為跨領域。經過這麼多年，你的風格也有一些轉變，你怎麼從現在回頭去看1980年代？
黎：1980年代小劇場運動有很多論述脈絡在一些研討場合被閹割了，淺化前衛、混入保守河蟹意識比比皆是，我覺得這是1980年代前衛美學刻意被扭曲與忽略而產生的。1980年代小劇場畢竟是一個紀錄不夠全面而又難以重現的狀態，可是我們是那麼真實地活過那個時代，並且早就跑在前頭搞跨領域，因為我們根本沒有幾個是戲劇科班的，這種高度自發而自主的前衛精神、以及呈現出的作品，當然不合專業主義的精確（與精緻）標準，但這種活性或獨特性也是後來的人要看、或想從裡頭找到的養分。
對我來講，我從沒脫離過1980年代小劇場與文學的那種底蘊。就算以導演紀蔚然的三個劇本邁入中大型劇場製作，也還是堅持實驗性的手法，比如我會找時間跟時間之間的縫隙，我檢查並嚴格儉省使用暗場的次數，因為一場戲到一場戲中間的串流或縫隙是很重要的，而這些是從1980年代就開始有的概念。到大劇場之後，很多人覺得我特別喜歡「展示」換景，其實都是這種時間縫隙的意識在介入。包括後來我做了一些有東方劇場取向的嘗試，才發現其實我們小時候就很會弄了。例如我在國家音樂廳做《落葉． 傾城． 張愛玲》（2013），裡頭從一桌二椅、到椅子意象的變化各種象徵手法，很多其實也不是在學傳統戲曲，而是在骨子裡我們就是跟西方不一樣。但重點是，1980年代如果沒有像王墨林這麼厲害的身體論論述者提醒( 或打擊) 你去思索或面對自己，老實講，風格這東西可能也就被丟在路邊、落在路上了。也就沒有歌劇《杜蘭朵》（2015）去到歐洲叫那些老外合唱團乖乖用顫動的手形成恐懼、躁動的集體心理意象，或讓國際級的女高音琳達．華生（Linda Watson）在歌劇《女武神》（2006）裡捧著我給她的一塊紅布，就要當它是一匹馬或被剝奪的魔法（我跟她說我們Chinese Opera都是這樣做），而那些骨子裡屬於自己的風格，就在那麼前衛、激動的小劇場運動裡，激活了自己的劇場生命。
王：從現在往回看的話，當中好像有一個來自檔案的斷裂，或是書寫歷史與詮釋話語權的問題。現在大家理解或認識的，其實並不是全面性的，大家只會以他們有限的資訊去認定歷史。還有，你最近的一個導演作品是帶領東海大學「表演藝術與創作碩士學位學程」學生在牯嶺街小劇場演出的《寺山修司來訪／狂人教育》。你在經歷了無數大型劇場創作後，重回這個小型劇場演出，這個極具荒謬劇風格的作品，似乎是對整個世代與環境的反諷或批判，在今日重新演繹寺山修司，某種程度是否也代表了你審視過去，在環境、風格、藝術與政治之間做出一個自我的省視？
黎：台灣一直以來歷史意識淺薄到不行，常常只有歷史教條、沒有歷史意識。我跟一起工作的年輕朋友說：「當年我們都是廢青，可是回頭才意識到我們曾經如何緊緊地拉住了歷史的衣角。而那讓我們真正不一樣。」如果身為創作者或相關產業的我們還有點自覺的話，真的要謝謝老天爺，因為我們的教育並不教我們這些，這些都是自己長出來的，而它沒有被湮滅、被蓋掉。這幾年我進到了學校，那裡有人問我現在是否還能標舉「前衛美學」？我總是理直氣壯的說前衛當然仍然當道，但是做寺山修司卻還是有點像在偷渡這個前衛。《狂人教育》是寺山修司早期的作品，原本是偶戲。在裡面標榜自己跟大家不一樣的一個小女生，到最後只剩下一顆頭黏在牆上，那樣被自己的家人合力用斧頭砍了頭的一個小女生，還在唱說要走自己的路，你覺得對學生來講夠不夠殘酷跟前衛？
離開1980年代之後，我的劇場創作有許多不同的曲折與探索，「走自己的路」常常變成某種半自嘲半打氣的話，除了強調又強調歷史意識，漸漸也到了自己重審自己歷史脈絡的階段。那些不在小劇場的日子，我去到幾米音樂劇、去到萊茵歌劇院、去到國家交響樂團、去到講究高技術質量的各類現代劇場，但那些是目標、也是練功。帶著年輕學生回到小劇場，與總是在顛覆現況的前輩大師寺山修司透過作品對話，彷彿也銜接回1980年代初初領略前衛的記憶，這當然是一種類似回看的自我省視，但也是通往晚年的創作前路的提示吧。
