永遠在邊緣永遠在過渡：樓梯城市香港

香港空間之擠逼可謂世界之最，其形象是：香港島上密密麻麻的建築物，前景是維多利亞港，背景是山頂【圖1】。事實上，正是在這個維港加山頂背景前，傅利曼（Milton Friedman）在天星小輪上説出他那著名的資本主義言論：「若要了解自由市場如何運作，來這裡就對了」（Friedman 1980；見此影片8分23秒處）。熟悉香港的人卻不以為然，另一形象更具代表性：窄巷和無處不在的樓梯，繁忙而互相穿插，眼花撩亂【圖2】。前者來自前英國殖民地的發展神話，後者體現香港人的日常生活。兩者好像大相逕庭，但其實關係密切。香港受地形、經濟，和社會歷史等因素交互影響，以致島上充斥着樓梯、扶手電梯和行人天橋，還有在路邊、公園裏、商場中、和連接大廈間的梯級，也有寬度與街道同濶的樓梯。樓梯不只是交通或接駁的通道，也與城市建設和都市想像交織在一起。本文討論與樓梯有關的文學與電影，論證如欲改變或重新想象香港的方法在於把香港景觀看作一個以樓梯構成、連接、和分隔的城市。樓梯讓各種不同社會階層的人混雜一起。在中環、半山和西營盤等地區隨處可見，以扶手電梯取代樓梯，形成一條條沿山坡上下運輸的通道。筆者比較扶手電梯和樓梯的美學差異，並審視扶手電梯對社會和文化的影響─例如舊社區的高速仕紳化（gentrification）、本地商舖的倒閉、真正公共空間的消失等─提出樓梯實在具有透露社會階級懸殊和貧富差距的作用，亦有其「正面懷舊」所帶來的創造性功能。上落電梯，不只是靜態地使用機器到達目的地，也是個可以改變社會現狀的行動（performative act）。在香港摺疊的空間中穿梭上落，可扺抗冒充成新自由主義的新殖民主義。尤其是在今時今日，新自由主義已成了惡名眧彰，舉世失敗的意識形態（Harvey 2007: 188-198）。

本文分三部份分析琦基梅（Melissa Cate Christ）指的香港「樓梯文化」（Cate Christ 2018: 7-8）。^[1]第一部份勾勒香港的地形概況，為樓梯文化的討論提供背景。第二部份除了現實的樓梯，也分析解讀文學和電影中的樓梯城市想象。文本包括梁秉鈞的詩（如〈樓梯街〉、〈形象香港〉）、王家衛的《重慶森林》（1994）、《春光乍洩》（1997）和《花樣年華》（2000）、和蔡明亮的「慢走長征」系列（2012至今）。第三部份以位於堅尼地城魯班古廟周圍的樓梯羣闡述在第一、二部份的分析。對樓梯的理論、視覺、和空間的分析，可加深對香港文學研究和建築的認識。文章旨在提出新方法以理解香港的社會空間，抵制階級社會，以及在政治壓逼的情況下爭取自由。

從那代表香港經濟奇蹟的熟悉影像說起：維多利亞港兩岸高樓林立，摩天大廈擠到海岸線前，背景是太平山，前景一艘古色古香的帆船緩緩駛過。這不能再俗的形象，較諸其他平面描繪的城市形象，加倍顯出其對香港日常生活的扭曲，蓋此乏略了在高樓大廈之間的空間和在街道上漫步的趣味。創造香港殖民地經濟神話的「大敘述」限制了居民和旅客對香港的想象，同時也遮蔽了因摩天大樓林立而缺乏公共空間等問題。該神話讓人相信香港還是個經濟增長迅速的城市，即使（或尤其是）在九七主權已交還中國之後。其實該看法也有其幽微處：在港島迅速發展和高度開發的海岸線上，交通雖然極度繁忙擁擠，卻也容下與行車路線交涉緊密的公共空間和行人路。

自英國殖民統治以來，香港島北部海岸的土地需求漸增。始於當時被稱為維多利亞城的地區。城市範圍由四個「環」組成，它們是西環（包括堅尼地城、石塘咀和西營盤）、上環（名稱沿用至今，西環亦同）、中環、和下環（即今日的灣仔）。西環以西是堅尼地城；灣仔以東是銅鑼灣、北角、鰂魚涌、西灣河和筲箕灣。1903年建成的電車軌道沿海岸線從堅尼地城通往銅鑼灣，後來延至筲箕灣。現今的電車基本上仍舊沿著這條歷史悠久而又狹窄的海岸線行駛。

香港島的地形特徵是中部有山脈，周圍海岸則有狹窄的平坦地帶【圖3】。這些山峰從西至東包括：摩星嶺（Mount Davis，海拔269米）、西高山（High West，493米）、太平山（Victoria Peak，552米）、奇力山（Mount Kellet，501米）、歌賦山（Mount Gough，479米）、金馬倫山（Mount Cameron，439米）、尼山（Mount Nicholson，430米）、渣甸山（Jardine’s Lookout，433米）、畢拿山（Mount Butler，436米）、柏架山（Mount Parker，531米）、哥連臣山（Mount Collinson，347米）和砵甸乍山（Pottinger Peak，312米）。以太平山為例：從堅尼地城海濱出發，經龍虎山晨運徑徒步上山需時約90分鐘。以縱切面看：起點是非常狹窄的海岸較平土地，然後山坡陡峭急升至頂。太平山是香港島的最高點，也是山頂纜車的目的地，最大坡度達48%，自1888年起從金鐘的花園道經過半山區開始運行。沿港島北岸行走時，人不容易弄錯方向：北邊是海，南邊是山。

港島的主要填海工程主要在北海岸線進行，逐步從堅尼地城擴展到銅鑼灣。最早的填海工程始於1851年，在上環沿海岸線修建新路。隨後是「海旁填海計畫」，該計畫分兩階段進行。從1868年到1873年，在當時稱為中環海旁（今之德輔道）的地區大量填海造地。從1890年到1904年，中環海旁和皇后像廣場周圍的土地增加了約250,000平方米。從1921年到1931年，海旁「東填海計畫」在軒尼詩道與莊士敦道交界至波斯富街之間建造了一條沿海道路，把中環跟灣仔接通【圖4】。在1997年主權移交前的幾年，政府啟動了中環和灣仔的填海工程。這項大規模填海、基礎設施建設和房地產開發，把上環至銅鑼灣的海濱向北擴展到前所未至的界線。港島沿海顯著的變化包括在灣仔海濱出現了香港會議展覽中心的擴建，以及拆除深具歷史意義的皇后碼頭（1954-2008）與愛丁堡廣場渡輪碼頭（1957-2007）。即使在主權移交後，香港的發展神話仍然持續加劇。

然而，港島因本身地形所限，除幼窄的填海地段以外可用的沿岸平地有限，利用山上土地無可避免，斜坡及樓梯遂成為上下山坡所必需的建設。若與主要建於平地上的城市例如紐約、巴黎、聖彼得堡、臺北、北京，甚至九龍（一個位處維港北面、地勢平坦的半島）比較【圖5】，港島的街道和空間把陡斜的地形轉化成層層上升的臺階，像把山地攤開。這樣一來，樓梯是連接不同高低空間的跳板，讓行人可從甲地「跳」往不同高度的乙地。樓梯城市容納各類因高度不同而造成文化差異的空間，而樓梯加速這些空間的展露和交流。樓梯像巴洛克摺疊：既隱藏，也揭露；又包含，又排斥。這摺疊「不斷展開，直至無限」（Deleuze 1993: 3；劉永晧，2015）。在香港的樓梯走上走落，不只是穿越象徵不同社會階級地區的行動，也是個對抗的方法，以還擊支配這城市的殖民和新自由主義邏輯。要欣賞港島，就要在街上漫步和探索，可令公共空間（和那些不太公共的空間）更有生氣。而經過的有趣地方多會是都市更新（或曰文化毀滅工程）的障礙。因此，樓梯推翻了新自由主義奉若圭臬的市場經濟（Harvey 2007: 3）。^[1]在戶外漫步與生產力無關（無健身房可向君收費），取樓梯為捷徑可避免置身繁忙的交通（君比車更快），坐在梯級上分毫不花（君不需補貼星巴克之租金），還有，絶少車輛會在樓梯上將君輾斃。^[2]因此，上落樓梯乃社會行動。行樓梯是可帶來改變社會現狀的行動，可抵抗一貫視香港為高效高壓賺錢機器的意識形態。

「香港」本身就是一個充滿矛盾的複雜形象，它位於中國大陸南端的一個島嶼，於1841年因英國殖民而慢慢發展成都會城市，自1997年後，是中國的一個特別行政區。「香港」（廣東話hēung góng）原是英國人從一個漁村的名字（現稱Aberdeen「香港仔」，意謂「小香港」）中創造出來的，這個漁村位於香港島上（Hughes 1968: 120）。「香港」既指這個島嶼，也指整個英國殖民地，包括位於島嶼北面的九龍半島，以及更北的「新界」。新界的基礎設施刻意發展不足，是項具戰略意圖的政策，目的是將香港最重要的部分，即香港島，與大陸在版圖上區隔開來。

香港的「島嶼性」充滿可能性。一方面，島嶼性所暗示的孤立和同質性或可成為創造集體的主體性。以香港人的心理，即使九龍是半島、新界在地理上與中國大陸相連，香港人仍然生活在一個想像的島嶼上。然而，這種獨特的主體性是由未受挑戰的「香港身份」概念所創造。港島上的金融中心（如【圖1】所示）形象，代表香港這座依照自由市場邏輯運作的城市。這的確是種以過度簡化的方式─即所謂的「核心價值觀」（Office of the Chief Executive 2013: para.197）─去理解香港。香港整體在經濟、文化和政治上與中國大陸脫節，因此整個香港可以被想像成一個島嶼，一種反向的提喻法（synecdoche），香港的主體性可以理解為集中在香港島。提喻法以部分代表整體，或反過來，整體代表該整體中的一部分。

「島嶼性」的過度簡化和限制性特徵自英國殖民統治以來，特別是在2016至2019年間，經歷了轉變。在遊行抗議和大規模社會運動中，香港的島嶼性因為主權感和自主性的改變，以及可以稱之為「海洋性」的趨勢而產生蛻變。阿巴斯（Ackbar Abbas）認為，在1997年之前，香港人可以擁有一種較為「浮動」的身份；而在回歸之後，則需要建立一種更為「確定」的身份，以抵抗「宗主國即將強加的異化身份」（Abbas 1997: 14）。阿巴斯所描述急需尋找新身份的焦慮可以一方面令本來浮動的身份確定下來，另一方面也開啟新的可能。這種存在於轉變後，島嶼性中的「海洋性」趨勢，驅使香港人想像這個特別行政區不一定是個擁有悠久歷史國家的一部分，而是個新創建、充滿可能性的實體，與其他多個地方相連，就像島嶼不斷通過海水與鄰近地區建立非刻意的聯繫。需尋找新身份的例子有三：陳雲（2011: 77-78）提出香港是個自治但非獨立的城邦，這個城邦可以促成與澳門、台灣及中國之間鬆散但有效的「中華邦聯」。與官方將香港視為英國殖民成功產物或中國一部分的觀點相反；徐承恩（2019: 138-139）追溯香港人的三重起源─百越文化、西方現代文明和中國難民，並提出了一種面向外部、擴展性的歷史觀，擺脫了對本質化中國身份的屈從和英國後殖民主體性的枷鎖。此外，隨著香港人與東北亞和東南亞國家建立聯繫，如日本、韓國，或通過線上民主和人權運動建立的「奶茶聯盟」臺灣、泰國、緬甸（Barron 2020），可以想像香港是東中國海和南中國海中一個延伸的群島的一部分。儘管以上三觀點的著眼點相異，開創性卻同樣不足。全球化使得香港人不再局限於後殖民性所帶來的內向島嶼性（McCusker & Soares 2011: 12），而是能夠更加外向、即興創造，充滿創意。^[1]在面對新自由主義和全球化所帶來的危機時，香港人嘗試創造更為流動的身份，將封閉的、單一的新自由主義國家島嶼形象轉變為擴展且創新的「島嶼性」。

為了理解香港島嶼性的複雜形象，從詩句談起：

我們在尋找一個不同的角度
不增添也不刪減
永遠在邊緣永遠在過渡（Leung 2012: 88）

We need a fresh angle,
nothing added, nothing taken away,
always at the edge of things and between places. (Osing and Leung 2012: 89)

詩句取自香港詩人兼文化評論家梁秉鈞（筆名也斯）在1990年出版的現代詩〈形象香港〉。我們可從詩題入手，看看本文的分析進路。詩題奇怪的地方在於把「形象」置於「香港」之前。所以名詞「形象」（images）在「形象香港」裏可用作動詞，理解為「賦形」、「塑形」、或「創造形象」。要再現香港，創造香港形象，不應只展示一些香港的圖像，而是要像詩人在〈鳳凰木〉裏想象鳳凰木的投訴，避免「不外是濫調」（Leung 2012: 142）。因為詞性和文法容許歧義產生，詩題「形象香港」讓詩人可描繪不斷流變的香港，而非一連串基於柏拉圖式永恆不變理形的表相。如同蘇格拉底在柏拉圖的《會飲篇》重述狄奧提瑪（Diotima）的樓梯隱喻：若非爬上各種美形式的階梯，不可到達抽象的完美理型（form），「美」本身。如要為香港創造形象，須推翻柏拉圖模型，用身體在樓梯間遊走，以現象學方式分析香港。^[2]

（一）翻譯與過渡：

如何用名詞行動以上所引詩句「永遠在邊緣永遠在過渡」巧妙地重覆使用一組由「永遠」開頭的五字詞。「永遠」在這裏可解作「永恆」或是「經常」。歌頓．奧城（Gordon T. Osing）和也斯的英譯（Osing and Leung 2012）「always at the edge of things and between places」雖然保存了edge（邊緣）這個字，卻未能表達原文「永遠……永遠……」反覆的句子結構。如要表達這重複節奏，可譯成「always on the margins, always in transit」，或更妙的「always liminal, always in transition」。

除此以外，英譯未能包含原文中徘徊於空間和時間之間的曖昧不定。「Always at the edge of things and between places」這句只強調香港物理和空間的狀況，原文「……在邊緣……在過渡」卻有豐富微妙的含義。第一組片語「在邊緣」指明空間狀態：在邊緣上、或處於臨界（liminal）中；而第二組片語「在過渡」卻表達時間狀態：現在進行式、或一變化成形中（的行為）。^[3]當「邊緣／空間」和「過渡／時間」兩個狀態在句子的反覆結構中交叉結合，可衍生象徵意義：香港在分別與英國和中國的地緣政治關係中，總是在邊緣位置，香港恆常在流變的過程之中，又總是處於臨界的空間，是個過渡城市。這居間性可見於香港過去一百七十五年的變遷：大清帝國邊陲漁村、英國殖民地轉口港、一國兩制政策下的中華人民共和國特別行政區。

除了以上的政治寓言解讀「永遠在邊緣永遠在過渡」（always liminal, always in transition）外，詩句的時空含混結構令前半「永遠在邊緣」的邊緣空間，巧妙地暗渡陳倉，轉化到後半「永遠在過渡」中的過渡時間。因有這由空間到時間的轉化，讀者可用新讀法以理解前半句：雖然「在邊緣」一詞常作名詞用，意指「處於邊緣」（on the margin），但是若用後半句的動詞詞性「在過渡」來思考前半句，即把「在邊緣」理解為動詞「使邊緣化」（to marginalize）的話，那麼前半句就可解作「永遠自我邊緣化」（always selfmarginalizing），而非「永遠處於臨界」（always liminal）。反身詞的插入出自詩歌首行「我在尋找一個不同的角度」（Leung 2012: 88）和倒數11行「我們在尋找一個不同的角度」（88）。詩人在尋找看待和呈現城市的新方式，意味着邊緣化並非施加於他人身上，而是自我反思的行為。「自我邊緣化」有兩義：負面者，因為新自由主義和經濟發展把香港在政治上的邊緣位置掩蓋了，未能正確釐清。要認清問題關鍵，就要明白仕紳化及其邏輯本來就是個自我邊緣化的行為。香港之自我疏離，乃透過其對自身歷史與本土獨特文化之破壞殆盡。正面者，「永遠自我邊緣化」乃不斷透過創造性的自我批判以發掘主體的方式，是個自我發現而非自我疏離的過程。這首詩在尋找新的歷史書寫方法，「不增添也不刪減／永遠在邊緣永遠在過渡」（Leung 2012: 88），在結尾提問：「歷史就是這樣建構出來的嗎？」（Leung 2012: 88）。這開放式的尋找「我們抬頭，尋找─」（Leung 2012: 90），弊在不問尋者何人，只問尋找何物。自我邊緣化可把錯置了的香港人主體尋回。

如此類推，若把「永遠在邊緣永遠在過渡」下半句「在過渡」解為動詞「永遠在過渡之中」，是主體握有自身如何及何時渡過之權（如上落樓梯），而非強把自己交給輸送機器（如乘扶手電梯），放棄空間上的自主權。若把「在過渡」理解為名詞，過渡中的主體就不能界定，暗應詩中「不斷轉變身份」（88）一句。在1998年，香港國際機場由位處鬧市的九龍城遷往離島大嶼山，象徵香港由一個過渡中的城市變成中轉地。在過渡中者，暗示有無限之可能也，然而中轉地者卻反之，當一地欠缺潛力，尤其是政治獨立之可能，其經濟增長、動力、和生機當陷於阿巴斯所稱「衰微」（decadence）狀況。對阿巴斯來說，衰微「並不是『墮落』或『衰退』（因為到處見到的都是進步的跡象），而是指在一封閉領域內只朝單一方向發展」（Abbas 2012: 45）。

阿巴斯提出也斯的詩中有股「秘密暴力」，大大影響詩的「語言選擇、形式、及題材」（2012: 48）。這種暴力堪與恐怖電影中的「無聲暴力，或把電影音軌關掉的暴力」（48）相比。也斯作品中那「黯淡、含蓄、普通的特質」（48）標誌着它的暴力並非流於表面的（如見於香港流行視覺文化中），而是一種「（不）呈現（dis-appearance）和難以察覺的特質」（48）。阿巴斯把也斯的詩看作香港政治的徵候─即災難的確發生了，卻不會有後果，「事情將繼續進行，沒甚麼大礙，而秩序也和以前一樣」（49）。他把這沒有後果的後果稱為「秘密暴力」。所以他認為也斯的新詩乃新的殖民空間之非表現（non-representation）。這空間，即他所指的「衰微空間」，其特性是「滅選擇，奪取捨，封退路」（52）。阿巴斯引用也斯〈邊葉〉最後一句，主張理解詩歌所勾起的「另外的聆聽」，以傾聽香港的「反調」（de-cadence），和感知潛藏在香港日常生活中的暴力（59）。

（二）扶手電梯與樓梯：規訓與頓悟

在香港，這衰微傾向也顯現在公共空間裏越來越多的扶手電梯和其引發的仕紳化。例子有中環至半山自動扶梯系統【圖6】，和位於西營盤正街的扶梯系統【圖7】。這些地區陡斜的街道和樓梯，連接不同地形的地方、不同社會階層的主要上下通道。當社區發展追求便捷，以扶手電梯取代樓梯，連接社會空間，這些電動樓梯的作用像屠城木馬，令新自由主義驅動下的社區仕紳化動機有機可乘，最終取締社區裏的弱勢社群（Lees, Slater, and Wyly 2008; Finch 2016）。

樓梯與扶手電梯的分別，在於在樓梯上可自主活動，例如爬上走落、遊蕩、憩坐、跳躍，和嬉戲。但自動扶手電梯這被動而富侵略性的機器往往局限行人，控制動向、限制選擇、以重複無聊的中英雙語安全警告麻痺思想。這樣的扶手電梯叫人想起在卓別林（Charlie Chaplin）《摩登時代》（1936）裏把人吸進去的機器，又或者那部在費茲朗（Fritz Lang）《大都會》（1927）中源源不絶運輸勞工往地㡳的巨型升降機。扶手電梯被動而富侵略性的本質，也可在其踏板之高度設計上看到。其高度未高及可阻止行人走上走落，卻足夠影響喜歡或必須爬樓梯的人，使人不能暢行其上，帶來不適。

扶手電梯的危險一直都繚繞在共同都市想象中，尤其是當中國某商場於2015年發生致命的「電梯食人」意外之後。這段新聞曾在社交媒體廣泛流傳：一母親把她的孩子從上升中的扶手電梯頂部推離，免至墮入塌陷的梯頂蓋板下，但自己卻來不及逃命，被捲進了馬達機槽內（Jiang 2015）。比這更令人不安、更恐怖的，是看到位於旺角朗豪坊裏那條四十五米長載滿人的自動扶手電梯忽然失靈逆行引致人疊人的片段（Ng and Cheung 2017）。也許，扶手電梯能引發創意，只可以在行人奪回自己的主體性時才能發揮，意即他們不再只利用自動扶手梯來運輸自己的身體，例如在王家衛《重慶森林》（1994）裏的情況。空姐女友（周嘉玲飾）和阿菲（王菲飾）蹲在自動行人道上跟在家中的警察663（梁朝偉飾）打招呼。他的單位旁，就是中環那條新潮而充滿動感的自動行人道【圖8】。由家中看出去，像條小溪，載着一連串熙來攘往的人潮於其間持續而穩定地流動。相反，蘇麗珍（張曼玉飾）在《花樣年華》（2000）裏到街邊麵檔買外賣，在梯間獨自上落【圖9】。電影以1960年代為背景，配樂和慢鏡頭營造出懷舊的氣氛，也凸顯她身上的旗袍，像獨立於身體而存在。而那度樓梯也是她和男主角周慕雲（梁朝偉飾）經常巧遇的地方。^[1]樓梯讓人們以多種方式行動，然而當人在電扶梯上，除非翻轉機器原本的用途，否則會被化作被動的物件；而在樓梯上，做甚麼、怎樣做、何時做、跟何人一起做，花樣何止三千。

（三）用身體理解城市

奧城和也斯把「永遠在邊緣永遠在過渡」翻譯成「always at the edge of things and between places」。譯文聚焦在「處於邊緣」這概念上，跟一首也斯在1986年發表的詩〈邊葉〉題材相近。就似注視着那塊處於邊緣的蓮葉，可以透露出一種「需要另調的聆聽」，聽那「隱晦了的抒情」。那不起眼常被邊緣化的樓梯，既是由此地去彼地的過道，也是跨階級過渡之喻體，文章關注的中心。樓梯容許人主動動腦創造活動，活用空間，不但讓異質的社區混合交流，而且本身富戲劇性和哲學含義，並與身體有密切關連。試看也斯另一首詩〈樓梯街〉【圖10】

穿過樓梯街我穿的木屐掉了
失去一雙木屐一切便都失去了
穿過樓梯街（不覺眾鳥高飛盡）
高樓建起來（秋雲暗了幾重）
我蹲下來在石級上摸索我的影子（Leung 2012: 82）

Right here in Ladder Street I almost lost them [my clogs];
I slipped out of my clogs and I slipped from the spell [of magic].
How strange and ordinary, like birds disappearing in thin air.
I hunkered here in the concrete, felt for my shadow.
In spite of roads above and below, I heard your voice,
I hunkered here in the concrete, felt for my shadow. （Osing and Leung 2012: 83）

當〈樓梯街〉在1992年以雙語形式出版，詩題改為〈木屐〉。「樓梯街」乃一條上下連接皇后大道和堅道兩條沿等高線而建、歷史悠久的樓梯街道。詩題之改變，暗示物件取代了樓梯街既是街又是樓梯的地方特性。故此，詩的重點轉到木屐踏在石級上的音效：兩種古老的建築物料，木敲在石上，而非英譯中的「三合土」（concrete）。詩充滿聲音描寫：「我的足踝跟我的足踝說話」、「衣─裳─竹！」、「磨鉸剪剷刀！」、「說話的時候」、「聽見你的聲音」、「那時……花開……一十一」（一首跳繩歌），和最後：

可不可以跟失去的聲音相約：
明朝有意穿着木屐再回來 ?（Leung 2012: 82）

Why can’t one make appointments with bygone voices
“Tomorrow at ten; wear the clogs; I’ll hear you then.” (Osing and Leung 2012: 83)

如果〈形象香港〉（或曰：形塑香港）關注的是「視覺的問題」（88），那麼〈木屐〉的聲音描寫，說明了樓梯上的聲音可以如何勾起回憶。而反之亦然，在這反思、茫然的時候，「穿過樓梯街」就變得毫不費功夫，連一聲喘氣也沒有聽到。但有時候，反思反倒肯定了當下一刻，要全神貫注，就像意識到走路時足踝會不斷重複相會。因此，樓梯為我們帶來了節奏的轉變。回看「永遠在邊緣永遠在過渡」，奧城和也斯的英譯「always at the edge of things and between places」雖沒有重複的字詞，但其抑揚六步格卻保留了原文那連綿不斷、音韻高升的節奏。無論是原文或譯文，句子讀起來都像一串上升的音階，就像當身體和感官都處於活躍狀態，連跑帶跳走上幾步樓梯一樣。帕拉斯瑪（Juhani Pallasmaa）描述樓梯斜度對身體造成的影響：「上樓梯令我們的心跳和呼吸加速。陡斜的樓梯招呼心臟，而平緩的樓梯則和肺的韻律和應」（2000: 7-8）。由於上落樓梯時呼吸加速，佛 洛伊德（Sigmund Freud）提出夢中的樓梯是與性有關的象徵：「在一連串有節奏感的動作後，我們來到最高點，然後越來越氣喘。最後，幾下急速的跳動，又回到起點。因此，性交的節奏，在上樓梯的呼吸變化呈現出來」（Freud 1995: 368）。他又注意到樓梯在法文「un vieux marcheur」裏性的意涵，即德文的「ein alter Steiger」，意思是「（性方面）放蕩的人」（1995: 368, fn2）。同理，上樓梯的樂趣，包含享受「視覺樂趣」的期盼，和身體在到達頂部後所得到的解脫。那種絕爽（jouissance）並不只限於性方面，因為也是一種視覺和知識論式的享受。君不見爬梯者在梯頂喘不過氣，仍會喊：「嘩！看那邊……」。

就是這種抵抗主流意識形態的精神，使走樓梯成為一種政治行動。蔡明亮的「慢走長征」電影系列中的慢走，正是以新方法理解城市之一例。導演在香港取景的《行者》（2012）中那和尚（李康生）背對鏡頭，由一條殘舊的混凝土樓梯緩慢走下【圖11】。他走得極慢，慢到約花了兩分鐘才落了兩級。那下樓梯的動作慢若定鏡，因此觀眾被迫凝視走路、和尚、和周圍的城市空間，反思它們的關係。在《西遊》（2014）中，和尚在法國馬賽的公共地方慢走【圖12】。^[1]其中一幕約十五分鐘的長鏡頭中遠鏡，和尚以同樣的走法落樓梯，途人上上落落。雖面對鏡頭，但始終因為背向光源，觀眾不能看清他的表情，無法知曉他的感受。在這兩條短片中，緩慢延展了樓梯在空間和時間上的尺度：它變成了和尚的宇宙。和尚慢走，下樓梯，可不像那在杜象的〈下樓梯的裸女〉（Nu descendant un escalier, no2, 1912）般，化成重重疊疊的身體，蔡的長鏡頭營造出和尚無邊無際永不休止的受苦身體。如此，城市和身體，成了彼此的托寓。

這樣，城市和李康生的身體便變成張小虹所稱為的 「身體─城市」：用時間幾乎停頓的長鏡頭，捕捉 非常緩慢，平庸的日常生活。（張小虹，2007：148- 149）透過目睹李作為「非演員」所表現的「真實身 體」，電影時間便恢復為「真實時間」。(137) 張闡述德勒茲（Gilles Deleuze）關於「時間─影像」（time-image）的論述，主張李的身體已經成為「純粹的視聽情境」。（137-138）因此，蔡明亮電影中的慢，把城市和身體壓縮成真實影像。王家衛在《花樣年華》中用慢鏡拍人物上落樓梯，展現一刻浪漫化的時間停駐，勾起一種「感傷主義式的懷舊」（Chow 2006: 185）；蔡明亮的慢行和尚，卻暗示要以截然不同的方式感知城市。若蔡的電影是關於人與城市的話（臺北、吉隆坡、巴黎、馬賽、東京），王的就只關心香港，儘管是以阿根廷首都為場景的《春光乍洩》也不例外。香港的相對極（antipodes）布宜諾斯艾利斯，把熟悉的香港上下巔倒了，提供看城市的另類方法（Tambling 2003: 23-32）。周蕾談到《春光乍洩》的懷舊，指出並非《花樣年華》那種與可追溯的過去掛鈎的情感，而是「戀附於想像的完整單一狀態、戀附於絕對交合而無差異分化的時刻，然而懷舊可能是以一種強烈、近似精神狂亂般的回憶方式出現」（Chow 1999: 35, 48；另見Natali 2004: 21）。極慢、慢走、和另類感知，把想象轉化成日常生活中的行樓梯動作，開創出一種主動和富創造力的「積極懷舊」（positive nostalgia），可感受每刻當下都濃縮了過去與未來。王家衛的懷舊勾起對過去的嚮往，卻只止於空餘惆悵；在梯間行走，卻可以喚起積極懷舊，妙用無窮。以下篇幅當詳細闡述之，以提供走出香港「衰微」之法。

一個難得的憩靜公共空間，欣然可在堅尼地城遇上。難得是因為西環一帶近年隨著港島地鐵線由上環站以西延長而越來越繁華熱鬧，清靜地方稀有得很。魯班先師廟座落青蓮臺，平臺位於卑路乍街與薄扶林道之間山坡上，要到訪只可以拾級而上或沿梯而下，沒有車路。此廟建於1884年，為供奉春秋末葉（770-476/403 B.C.）的魯國工匠公輸般而建。根據中國傳 說記載，公輸般工匠技巧超卓，後來神化了，成為工匠之師祖神，得到土木建築和木石器匠的供奉，尊為魯班先師，誕辰農曆六月十三日。^[1]至今在香港，魯班仍受三行（即木匠、油漆和泥水）和建築界的廣泛供奉。魯 班廟在2009年被列為香港一級歷史建築，於2024年10月升格為法定古蹟（declared monuments），受法律保護。^[2]廟宇和鄰近住宅平臺可經三組樓梯抵達。

首條路線取道李寶龍路【圖13】，一條夾在兩棟大廈之間、非常隱蔽的「樓梯街」。建在這通往青蓮臺緩坡上的梯級，梯面深長而級高低矮，兩旁是幼稚園、住宅、不同類型的小店，和一間建築設計室。走上樓梯，卑路乍街繁華的境象漸漸消褪，取以而代之的是幽靜和井然的環境【圖14】。享受過緩級漫步、沿途街景、和樹蔭涼風後，到達李寶龍路的頂端。眼前只見一道跟街道同寛的巨大白色擋土牆聳然矗立，似把上山的路徑封去【圖15】，使人錯覺有華廈隱藏其後。梯頂見前壁的格局叫人想起澳門大三巴牌坊（聖保祿大教堂遺址）的雄偉前壁和開揚的梯級。擋土牆右上端有個招牌，可見一指左箭頭和五個由右至左排的中文字：「魯班先師廟」。於牆下左轉，果然有路，氣氛卻迴然不同。滿目綠意中有條紅磚樓梯沿巨牆而建，可通往牆頂【圖16】。拾級而上，即達青蓮臺東北角【圖17】，魯班先師廟只十步之內矣。

第二條通往廟址的路線，沒那麼迂迴，而更加開揚。在山市街街口曲尺處轉入石山街之前，有一幅上有鮮艷梯畫的寬闊梯級，旁邊設有升降機。梯級通往山市街拔升的上段【圖18】。緩斜的行人專屬路，有供休憩的亭椅，和連接升降機的自動行人道。這拔升的上坡街道，有橫出的樓梯通往處於東北面的太白臺、羲皇臺、青蓮臺、桃李臺，和於西北面的屋苑。跟中環到半山和正街兩道自動扶梯系統不同，山市街升降機暨自動行人道設計周到，和四周環境融為一體，無礙這片「空中花園」之清幽。

街尾頂端是個死巷，有鐵絲網欄路。若從那裏回望下面的山市街地面路段，海洋不出百步之遙。海濱出乎意料和身處之地很近【圖19】。這驀然意會己身與海港相隔極近的情景，也可在西營盤東邊街、正街、西邊街感到。現在只需取道山市街「空中花園」其一橫出之樓梯【圖20】，便可到達青蓮臺的西南角。

座落於青蓮臺有幾棟樓宇：兩層樓高的魯班廟【圖21】、香港大學學生宿舍（漢華中學舊址，2006年搬離，其漢字路標仍掛旁邊大樹上，見【圖22】）、幾棟住宅大廈。在臺之西，近下坡那邊，是個共享的長形空地，通往各樓宇，鬰鬰蔥蔥，可以散步放狗打太極。每天，居民和學生使用這些樓梯回家或上學。而在魯班先師誕辰，石匠、木匠、水泥匠、建築工人、工程師、建築師等，會拾級而上，到廟內拜祭祖師。青蓮臺如浮島，漂在堅尼地城的中心。而爬上（或走下）這不尋常的地方的確是個朝聖的旅程。這個城市已經和傳統工藝和文化遺產脫節，所以這可供偶爾閒坐的地方、供拜祭與追思巧手工藝的寺廟，在香港可謂鳳毛麟角。這寧靜、非商業、半神聖、全公共，充滿林蔭的地方幸蒙其所在之隔涉，得以保全。其實，包括青蓮臺在內的鄰近七個平臺（合稱「西環七臺」），都和唐代詩人李白（701-762）有關（施志明，2016：235，註37）。「青蓮」這富詩意的名字，除了為地區增添異質性（heterogeneous）之外，也勾起也斯〈邊葉〉句：「邊緣的花葉有自己的姿態，你可留意？／你會不會細讀？獨特的葉脈如街道縱橫」（Leung 2012: 94）。樓梯把幾層互不相容的意思連接起來：殖民時期的英屬香港、與偉大唐代詩人有關的地名、後殖民時期奉行新自由主義的香港、拜祭工匠師祖的寺廟、在「中國」概念形成之前已經滅亡卻又 文化深厚的小國（魯）、在繁忙城市中樹木茂盛、開放、又公共的地方。由此觀之，青蓮臺可視為傅柯（Michel Foucault）所指的「異托邦」（heterotopia），對周遭地方空間作出批評。異托邦，或曰「異質空間」，跟雖理想卻不存在的烏托邦相比，是真實存在而且可能確定位置的空間。異托邦「既虛構又現實批評和霸佔我們生活之所」（Foucault 1998: 179）。

平臺之東北方，有條蜿蜒向上，單邊有扶手的樓梯，可達薄扶林道【圖23】，此為第三條通往廟址的路線。這組樓梯寛度狹窄，梯面深而踏級低，像條山間小徑。沿途可見雀鳥棲息在魯班廟的屋頂上【圖24】。^[1]這屋頂，是香港少數倖存的「五岳朝天」式山牆（Ko 2008: 150）【圖25、圖26】。在通往薄扶林道的最後一段路，是座塔型螺旋樓梯，此旋梯繞架在一巨大得不成比例的三合土中軸上【圖28】。從螺旋樓梯底往上望，讓人聯想起威廉布萊克（William Blake）的水彩畫《雅各的天梯》中通往天堂的樓梯【圖27】。從螺旋樓梯頂往下望，那令人眩暈的盤繞【圖29】，使人想起希區考克（Alfred Hitchcock）《迷魂記》（1958）中，從鐘樓方形旋轉樓梯往下望而產生的眩暈，以鏡頭促近機身推遠拍出。^[2]由旋轉樓梯爬升時，會產生回環往復的感覺，又有前進的錯覺，就像果戈里（Gogol）短篇故事〈涅瓦大街〉主人翁皮士加里俄夫（Piskaryov）的經歷一樣─「小心梯級！」（Gogol 1998: 12）。^[3]

薄扶林道是半山西面和南區之間的主要交通幹道。踏上螺旋樓梯，到達後視野變得開闊，車水馬龍的交通聲，意味拾級而上的時空經驗已畢。這道樓梯把兩個迥然不同的世界相連。螺旋樓梯出入口有很多指示牌，重複寫有「魯班廟」和「漢華中學」等有中無英的路牌，雖然後者已不復在，字體班駁而油漆剝落【圖30】。路牌提供了文本的紀錄：說明我們剛剛行經的路，名字的作用只限於命名地方，而經驗卻不受名字拘束。樓梯所呈現的獨特空間，連時間經驗也連帶改變了，證明樓梯的確導向和限制了身體經驗。一邊探索魯班廟和鄰近地方，一邊走路（唯一可行之途），可在身體和心靈上喚起「積極懷舊」，一種生成而富創造性的懷舊，不是在銀幕上以濫情感傷形式視像化的懷舊，只圖懷緬過去。這生成式的懷舊，必須經由身體實際的走動，爬上樓梯，實際接觸地方，體驗那時空的懸疑和中止。

高添強對魯班廟建築質素之高，大為讚嘆，卻不解為何「考慮到香港和建築如膠似漆的關係」（Ko 2008: 150-151），全港只有一所廟宇為建築之祖師而建。應用阿巴斯對香港衰微傾向的分析，我們可以把這種「和建築如膠似漆的關係」視為貪婪慾望，利用房地產謀取暴利的婉辭。^[1]用樓梯上落斜坡上的平臺，是地形限制加上住宅需求的結果。與此同時，在樓梯上步行、體驗、感受、思考，讓人重新思考香港的物質環境，反思城市的文化、社會、政治。雖然香港的樓梯文化看似隱蔽，甚至只是流於實用，但是文章論證了香港樓梯文化重要之處，在於抵抗當今披著新自由主義邏輯的新殖民權力。上落樓梯讓身體和城市互動，使它們可以互相改變。巴舍拉（Gaston Bachelard）區分爬上和走落樓梯：走下地窖標誌著夢，而爬上通往閣樓那條略陡斜和較簡陋的樓梯，「代表恬靜的獨處」（Bachelard 2014: 46）。他也提及，隨着爬升而來的「雙腿的喜悅」（46）。香港的樓梯，讓身體隨著它和城市之間的營繞，緩慢而自由地移動。因為這些漫長旅程近乎邂逅的本質，與資本主義邏輯的類宗教地位相違背。樓梯給予身體一個機會，僅僅透過穿越每條樓梯，便可發展創意和想像力，於城市展開現象學式的理解。像香港這樣的一個全球化自由經濟體，需要市民心靈上對城市發展的完全服從，把所有文化和大自然商品化。所以最有效的反抗方法，是對這個樓梯城市自覺地以現象學式的認知行動，動員身體，達至意識的淨化、得到「雙腿的喜悅」、以至最終有望社會和個人的解放。

* 除特別註明者，文中照片皆由筆者拍攝。筆者向多次細閱本文和提出修改建議的 Melissa Cate Christ 致以衷心感激。她的洞見和魄力，於香港樓梯文化的研究，貢獻良多。感謝加拿大英屬哥倫比亞大學單國鉞博士（Dr. Leo K. Shin）之邀，本論文的初稿能在共研香江公開講座中發表以致可廣納各界意見。為本文主要論點反復雕琢的鄭以旋（Grace Y.S. Cheng），筆者深表謝意。英文原文刋登在《島》（Shima: The International Journal of Research into Island Cultures）16.1, April 2022: 226-255，DOI： 10.21463/shima.150， 感謝《島》期刊主編願意中文版刊登在《現代美術學報》上，也向《現代美術學報》本期主編吳光庭教授之邀稿錯愛致謝，讓筆者可以借此機會重遊樓梯城市，拍攝得幾張照片。中文版合譯者楊小賢博士（Dr. Jessica Siu-yin Yeung）的鼎力幫助為論文添上姿彩。

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