前衛編舞家伊馮娜・瑞內（Yvonne Rainer）為「Performa 19」重新編制的《部份的六重組》（Parts of Some Sextets），其開場沒有任何的音樂，只有一段又一段事前錄製的女子低沉口白：「1802年，5月19日，這一天相當的黑。我們被迫得點亮蠟燭來做事與吃著晚餐。」隨著每段三十秒的錄音，舞者穿著隨性色彩各異的Polo衫、牛仔褲，或短褲球鞋，一上了臺，快跑著、拖著原本堆疊在舞台上的薄床墊到處移動，或是艱辛地爬過由其他舞者手臂搭起的橋，到達床墊堆的頂端，等待下一個舞者爬過來。每一個迴盪在舞蹈動作與日常行為的「舞步」，跟隨著女子口白，在舞台的四處不等速發動；你慢慢發現，儘管眼前的動作單純無高潮，耳裡聽到的敘述平凡而單調，但坐在黑盒子裡，你的視聽訊息接收狀態卻逐漸過載：你一眼難以看盡舞台上正發生的事，更無法分心聽清楚口白與動作間的關聯，你的視聽體驗如同作品標題暗示著的僅是片段、零碎的部分。一如五十多年前，瑞內在描述作品時所說的：「（這支作品）沒有高潮、沒有精湛的技藝」，「但在三十秒裡，舞台中一定有什麼變化。」
1965年，在「表演藝術」（performance art）[1]一詞尚未為論述建構，在Performa作為表演委任、策劃機構尚未建立之時，瑞內在紐約下城區的耶德遜紀念教堂（Judson Memorial Church）[2]，以十人與十二張床墊的編制，演出了《部份六重組》。這件當年只公開表演過兩次的作品，被瑞內親暱地戲稱為「我的床墊之舞」（my mattress dance）的作品裡，集結了包括她自己在內與露西達・柴爾德（Lucinda Childs）、茱蒂絲・唐恩（Judith Dunn），與視覺藝術家羅伯・勞森柏格（Robert Rauschenberg）與羅伯・莫里斯（Robert Morris）等熟習芭蕾與康寧漢技巧（Cunningham）[3]的舞者，以瑞內朗誦寫作於十八世紀末的《威廉・班特利日記》（The Diary of William Bentley, 1793-1802）作為背景聽覺信號（cue），每個舞者以三十秒為單位，在舞臺上各個角落輪流呈現三十一組動作，與行走相關：如快走、跑過，與姿勢相關：如坐、站或躺，和床墊的互動：像是舞者爬過疊起的床墊間，或是由舞者們練習時間內所創作出更為異想天開的動作，像是雙手連續揮舞如展翅的鳥奔（bird run）或是瑞典狼人（Swedish werewolf）——舞者們躲在床墊堆後，做出各種在想像與狼人相關的動作，並嚎叫三十秒。
註解
表演作為一種視覺藝術
弔詭的是，企圖反高潮的《部份六重組》，如今在「Performa 19」成為公關企劃強打為舞蹈史傳奇典範「重演」；瑞內用來挑戰傳統舞蹈敘事與舞者身體律動的三十秒舞台變化，在五十多的今日，為Performa打造成三十日不間斷、遍佈紐約市各藝術機構畫廊或巷弄地標，平均每幾個小時就有一檔表演節目上演，令觀眾眼花瞭亂的雙年展。當時倏忽即逝的身體動作，也為各種視覺媒體凍結成影像與文字符號，早在Performa雙年展開展的三個月前，與瑞內的口白與床墊脫離，靜悄悄地爬上地鐵LED螢幕、紐約時報的廣告，或是PerformaInstagram帳號裡的貼文與限時動態。在Performa的運作下，視覺範疇成為表演／行為藝術的後設媒介並非巧合，早在2005年，雙年展首屆開展之時（Performa作為一非營利機構則起始於2004年），創辦與策展人蘿絲李・戈柏（RoseLee Goldberg）定調Performa為第一個視覺藝術表演的雙年展（the first visual art performance biennial）。
對早年接受平面繪畫訓練，而後成為藝術史學者的戈柏來說，以視覺藝術表演作為賣點的Performa，其以視覺領域為中心對表演藝術的吸收，除了在表演藝術歷史的建構上，不斷地與視覺藝術史靠攏外，例如，本屆以包浩斯創立百年為題（值得注意的是，戈柏當年的學位論文，即是以身為畫家與編舞家的包浩斯教員奧斯卡・希勒姆爾（Oskar Schlemmer）為題，而這次雙年展委託計劃中，藝術家琪亞・雷貝加（Kia LaBeija）的作品《無題，黑色表演》也是以希勒姆爾的幾何芭蕾為啟發），以及過往從達達與未來主義等藝術史典範中尋求對話的位置；也包括逐次強調在舞蹈、歌劇或劇場中觀眾的被動性之外——端坐在漆黑的黑盒子中觀看——也包括對視覺藝術家提出「現場」（live）製作的委任。例如，在首屆雙年展中，戈柏委任丹麥錄像藝術家賈斯柏・賈斯特（Jesper Just）製作的歌劇《真愛即將來到》（True Love is Yet to Come），與其說是歌劇，倒不如說是一支立體投影（hologram）音樂錄影帶，儘管利用Eyeliner軟體，設計了讓觀眾與立體投影互動的橋段，但卻依舊是將歌劇的現場體驗以視覺技術置換。此外，戈柏對於表演藝術機構化的努力，也可見於首屆雙年展中，委託南斯拉夫籍藝術家瑪莉娜・阿布拉莫維奇（Marina Abramovic），以其身體書寫表演／行為藝術史。她在雙年展期間的第一個禮拜，晚上五點到十二點，於紐約古根漢美術館的中庭以《七件容易的作品》（Seven Easy Pieces）為題，以不預先彩排的方式，連續七天，輪流重演她本人的早期作品《湯瑪斯的嘴唇》（Lips of Thomas, 1975），以及她六、七○年代的藝術同儕們，如布魯斯・瑙曼（Bruce Nauman）、維托・阿肯錫（Vito Acconci）與約瑟夫・波伊斯（Joseph Beuys）等人，以身體作為藝術形式的表演作品。
她在第一天裡重演瑙曼1974年的結合概念與表演的作品《身體壓力》（Body Pressure），將原本瑙曼在一斗室的對牆練習：身體靠在牆壁上並盡全力壓迫，改為透明壓克力板，並站在一圓形平台上，方便參觀者注視。相對於瑙曼當時對自身肉體經驗，以及在之後展覽中邀請參觀者的探索身體與牆面互動的極限，阿布拉莫維奇將瑙曼象徵式的文字指令：「全心全力的專注在這擠壓的過程裡，同時想像你用力擠壓的樣子。」具體影像化。她將身體貼在壓克力板上，透過媒材的透明性，「身體壓力」在觀眾的眼前每隔五分鐘，如同將身體投注至印表機上一次又一次的複印，原本參觀者自行體驗的身體壓力，在此處成為一在美術館成為被動注視的表演，藝術家的表演也從身體呈現（presentation）逐步縮減至影像化的再現（representation）。
在第二天裡，阿布拉莫維奇選擇演繹阿肯錫1972年的飽具爭議性的作品《溫床》（seedbed）。當時阿肯錫隱身在特殊設計的畫廊夾層下，依據想像中畫廊參觀者的動作自慰；而前來觀展的觀眾們，面對空無一物的畫廊，只聽到阿肯錫的喘息聲與仿若電愛的挑逗字句。儘管在阿布拉莫維奇重新詮釋下，企望以女性的角度接管這原本仿若只屬於男性的挑釁方式，然而原本阿肯錫對中產階級美學體制的藝術性干預（artistic intervention），在古根漢做為一藝術安全場域下逐漸消音。
經由Performa雙年展的委託之下，在阿布拉莫維奇連續七天，以古根漢美術館為場域的重新演繹，從正面的貢獻來看，我們可以肯定阿布拉莫維奇以身體重演表演藝術史的身體辛勞，連續七天每天連續七小時的巨量身體消耗；但同時，我們也應質疑這是否是一個恰當重演這些歷史表演的時間與地點：這些表演作品在當時歷史特定情狀下，對藝術家身處環境的反身省視，與對美術館的機構批判（institutional critique，不單指作為公共建築空間的藝術機構，也包括機構中的體制、人員分派，與其生成的知識體系），批判性成為藝術論述的通貨，而令原本針對藝術生產的單一性的討論，以及對藝術家脆弱而不穩的生存條件的反思都消失殆盡。或許，在此處，值得臺灣讀者思考的是，在Performa做為非營利機構，一方面透過雙年展生產新表演藝術作品，另一方面保存並建構表演藝術論述，這樣生產與建制並行的運行方式，是否真正的能保存表演藝術其歷史特定又倏忽即逝（ephemeral）的特質？而表演藝術的批判性又如何能在體制化的同時逃脫物化的危險？而我們，做為藝術生產的觀察者，要如何辨明Performa對表演藝術的論述與定義（例如其以視覺範疇為中心的委託模式，以及現場的強調）不僅是一漫長的建置過程，也不是唯一的定義？
無國界的表演藝術
在Performa雙年展三十天在紐約各大機構，如阿波羅戲院、The Kitchen，甚至是時代廣場的視聽喧嘩之外，位於聯合廣場（The Union Square）北邊，隸屬於紐約市大學的密希金畫廊（Mishkin Gallery）與Performa合辦了一場隸屬於雙年展的衛星展覽「新愚人的同袍之誼」（The Brotherhood of New Blockheads）、一場以介紹九○年代在蘇聯解體、私有制的經濟體席捲共產國際之時，興起於聖彼得堡的俄羅斯藝術家、詩人、思想家與醉鬼們所組成（然組織鬆散）的名為「愚人」（the Blockheads）表演團體為主題的檔案展。
在客座俄羅斯策展人暨藝術家彼得・貝爾依（Peter Belyi）的策展論述裡，他自問：「在今日重新討論當時愚人團體的意義是什麼呢？一方面，可能是歷史性回顧能帶給當前我們部分的心理安慰：想到他們也活躍在一個充斥著不滿且烏托邦崩解的時代；另一方面，不屬於任何風格，但卻與當時代脈絡緊密相依的『愚人』，創造了所有我們對藝術的渴望：大膽、絕望、天真、激烈。他們的故事在今天聽起來還是那麼重要，因為他們給予了我們坦率且不妥協的藝術態度，與最大限度的真誠，這正是當今藝術世界極度缺少的。」以Vadim Flyagin為首的「愚人」，在九○年代末期，以詼諧卻又荒謬的一連串行動，替共產國際的瓦解作了平民視角的日常註解：他們在第一個表演作品《教你如何去看》（Teach Yourself to See, 1996）裡蒙著眼大聲道出他們如何受海德格啟發將「思考」視為逐漸揭曉的「存在」；在《俄羅斯之花》（Flowers of Russian, 1998）裡，將從聖彼得堡偷來的土壤帶到波蘭種起香腸；在《利特尼蚊子》（Liteiny Mosquito, 1997）中替死去的蚊子蓋了一座紀念碑。面對大時代的崩毀，尚未找到恰當的文字或圖像象徵系統轉化的藝術家只能以身體為媒材、以荒誕的行動跨越邊界，質疑日常。
在「新愚人的同袍之誼」開展的晚上，密希金畫廊約三十坪的空間裡，擠滿了前來觀看「愚人」團體重演當年《受祝福的復活節早晨》（Blessed-Easter-unday, 1999）的紐約藝術圈人士，當他們紛紛拿出智慧型手機，拍下藝術家們對著一旁小電視螢幕裡頭二十多年前的自己敬酒，並吃水煮蛋的樣子時，另一個「愚人」藝術家則在一旁默默地種起一個標語牌，上頭用拉丁文寫著：「MUNDUS HIC QUAM OPTIMUS」（現在這個世界是最好的）。
