「Performa 19」：無牆台灣館──註記與後記

自2005年以來，行為藝術史家蘿絲李・戈柏（RoseLee Goldberg）以Performa這個自創的詞彙建構「Performa雙年展」，在紐約市展示一個藝術展覽和表演之間混雜的雙年展。2013年，戈柏更在雙年展的脈絡下策畫了「無牆國家館」子計畫，讓兩個計畫非常耀眼地結合在一起。「無牆國家館」顧名思義是以「國家」為單元，藉由建立「夥伴關係」爭取Performa這個深耕紐約的藝術活動，在全球文化地界中扮演一個角色的空間。

在2019年第八屆的Performa雙年展——「Performa19」，無牆國家館把台灣納入計畫，便是以「亞洲」為起點從其視角去探索亞洲當代藝術與表演存在於全球政治、文化、經濟、生態、環境的層次之中，透露著這個時代關於邊界的暗喻及想像，更不用提藝術文化背後資本主義那深刻的驅動力。因此，戈柏在雙年展前一年，接受文化部駐紐約台北文化中心邀請，實際走訪了台灣展演機構，最終擇定與臺北市立美術館和空總臺灣當代文化實驗場（C-LAB），共同策劃2019年的「無牆台灣館」。

「Performa19」在11月的前三週舉辦，強調兼具視覺和現場藝術作品遍布紐約五個行政區的不同場域諸如社區藝術中心、劇院、教堂、學校、閒置店面、公寓等，委託創作約41組藝術家或團隊，其中包括台灣館四個現地製作及一個作品重製計畫。無牆台灣館展演場域集中在位於紐約曼哈頓下城的蘇荷區及緊臨其南緣的華埠堅尼街（Canal Street）。下城區原本就是由藍領移民所組成的，幾部耳熟能詳的黑幫電影如：《教父》（The Godfather）、《紐約黑幫》（Gangs of New York），講述的便是義大利與愛爾蘭移民的黑幫故事。除此之外，還有來自波蘭、烏克蘭、德國等地的猶太裔移民，以及近幾年來來自波多黎各和多明尼加的移民，而鄰近的中國城則有不少的華裔新住民。

但從1990年代歷經了都市縉紳化（Gentrification）發展，重建後地價及租金上漲，中產階層化的都市發展，徹底改變下城區的地景樣貌及住民結構。最顯著的例子就是蘇荷區，從前工業區、藝術家工作室，到眼前的設計師精品店、連鎖服飾店、潮流餐廳、高端住宅。某種程度來說，台灣館藝術家以紐約和這裡的民眾作為他們作品行動的背景，且協助作品生產的那些人，都是在紐約長期或曾經在此生活過的。參與計畫的藝術家們都不採取特定立場，他們以城市空間裡極簡材料，創作能滲透在地社會空間的藝術。簡言之，本文希冀通過這五個作品計畫，窺視藝術和「真實世界」裡的直接觀照，這個正面交鋒也伴隨著藝術家回應「真實」而展現的各種困境與焦慮。更確切的說法，它們是一個來自彼端和在地相遇之間的「差異」，而不是對峙。

這是一段故事，這是一本日記，這是一張節目單，這是一齣腳本，這是一份酒譜，這是一場飯局。這是擾人的清醒夢，這是解析度不足的監視器畫面，720×480dpi，解析度不足的暴力畫面，一個模仿一個的像素，模糊了所有的內容。——黃博志《四樓天堂》

《四樓天堂》（Heaven on Fourth）是一個真實世界的某個角落的故事。黃博志以非寫實手法，演繹一個發生在紐約華人社區法拉盛，關於非法移民的社會事件。他和四個作家通過語言層次容納任一情節、任何想像及資訊，更開放地去檢視、回顧一個私人生命，講述一個關於「在最低狀況中人的命運」。這個故事大部分世界顯示出沉默的無奈，也將故事裡的角色設定在世界中。

2017年11月25日，從事非法按摩的宋揚從四樓公寓一躍而下，重重摔落在紐約法拉聖一條餐館和色情按摩店林立的大街上。宋揚為了躲避警察以賣淫罪將她再次逮捕，她做了選擇，就像完全孤立於世界，她為自己設置場景，就她而言，這是一個關於「美國夢」的絕佳場景，也是一個結束。沒有陳腔濫調、沒有瑣碎的細節，是真實的行動，卻沒有實際的後果。黃博志試圖藉由作品的臨場感和直接性，開展屬於社會層次與心理層次之間的連結。

這個作品結合裝置、書寫、檔案、現場演出。他雇用了演員、作家、調酒師及一個按摩師重構敘事，其中最強而有力的部分是觀眾在場景中，作為旁觀者，他們是整個表演過程中最具說服力的「場景」。演員用平板聲調朗讀五個作者關於宋揚的故事，故事虛實交錯，在每一個起落，吧檯的調酒師邀請觀眾品嘗不同的調酒，讓他們沉浸在宋揚的「事件」中。但如夢境般的事件陳述，更導致他們一種理解真實情境的挫折。同時，吧檯上方的私密空間，按摩師賣力地為躺在按摩床上的觀眾按摩，有一個演員則在他的耳邊輕聲說著宋揚的故事。這個演出，演出者以一種緩慢的節奏來回應宋揚的故事。

被譽為20世紀的媒體「先知」的馬歇爾・麥克魯漢（Marshall Mcluhan, 1911-1980）將媒介描述為一種訊息，而每一個訊息對個人和社會的後續效應，都改變舊有的尺度而產生了新的尺度。余政達充分地利用社群媒體Instagram，無時無刻分享他擬仿韓國流行音樂天王PSY造型化身為FAMEME的動態。或者說，他藉由FAMEME揭露人隱藏在身體內自我表現的自戀模式。在我們這個時代，根據麥克魯漢的說法——媒介就是人的延伸。人對自己在任何材料中的延伸會立即產生迷戀。FAMEME誇張的造型及總是帶著一顆榴槤出現在不同的公共場所如展覽開幕酒會、紐約街頭，在曼哈頓下城開設網紅美術館（榴槤美術館），以及在時代廣場和舞者拍攝MV，廣場的電子看板除了24小時內輪播FAMEME的宣傳短片，且直播FAMEME在現場的歌舞秀。FAMEME驗證了當今媒體社會奇觀，這個紐約新網紅所到之處，不論是社交名人或路邊圍觀的群眾都爭相和他拍照、聽他說這個他們不曾嘗試的亞洲水果。

《FAMEME》創造一個虛構的亞洲富豪網紅前往紐約販售榴槤。首先，由FAME ME兩個英文單字組合成一個疊字的作品名稱，指涉普普藝術家安迪・沃荷（Andy Warhol, 1928-1987）名言：「在未來，人人都可以成名15分鐘。」（In the future, everyone will be world-famous for 15 minutes.）沃荷超越自身所處時代，彷彿成功預言了媒體新趨勢。如今我們使用臉書、推特、Tumblr、Instagram等社群媒體平台讓自己成名。當臉書使用戶達到5億，出現了這樣廣告詞：「如果沒有幾個敵人，就不會有5億朋友。」（You don't get to 500 million friends without make a few enemies.）《FAMEME》的基調堅持要彰顯社群網路效應，作品給予我們一種平庸、淺薄的東西，相對應我們時代的精神樣貌：無非就是關於我們的情感、我們的意識，建立在當下社群網路文化情境的基礎上，造成我們思考、我們所處環境的改變。

《電鍍金，保持冷靜，鍍鋅，祈禱，灰燼，抗議，不均，不滿，資本，香爐，生存，攪動，撞擊》（CHEMICAL GILDING, KEEP CALM, GALVANIZE, PRAY, ASHES, MANIFESTATION, UNEQUAL, DISSATISFACTION, CAPITALIZE, INCENSE BURNER, SURVIVAL, AGITATION, HIT）用看似毫無關聯的單詞建構作品，周育正視它們為神聖的語言，交由語言使用者在作品和他們自己之間，創造出一個內部場域去逼視當代社會所成就出來的文明世界。文明世界是耀眼的，但是在完全不同的生活條件下，它也不必然是人類最好的文明。

周育正的作品持續他關於藝術、勞動與資本主義三者間的相互作用。從精神性的藝術生產，到世俗層面的勞動生產、消費、經濟，呈現當代社會結構中一種極端模式化的日常運作。結合裝置及現場演出，他在杰弗里・戴奇（Jeffrey Deitch, 1950-）畫廊設計一個建築工地，讓工人重複地操作拖板車搬運沙子，磚塊，水泥袋和木材等建築材料。演出現場裡，經過藝術家精心編排的搬運者的機械行動，它們就像被設定的機器一致行動，在單調的機械聲中，與之相伴的是藝術搖滾樂團"HOWARDLAN"的反資本主義樂曲。

在這種設計中，行動、機械聲、音樂卻包含著勞動者無語的聲音的乏人注意而達到高潮。整個表演是充滿暴力的，在一種循環式的演出形式中，分辨出一種服務資本主義的本質，而在我們眼前引燃的卻是工人用身體勞動所創造出來的地產經濟。

《白水》（The White Waters）是這次台灣館唯一的劇場作品。蘇匯宇用已故劇場工作者田啟元的作品《白水》（1993）作為敘事的藍本。這個作品引用了廣為流傳的中國民間傳說原型——《白蛇傳》，故事中的妖、俗人、和尚真實地反映了中國社會根深蒂固的道教觀：妖是魔，是惡的。人與妖的接觸是出於欲望，而不是出於意志。和尚沒有欲望也沒有情感，他是中性的、理想的，是維持天地秩序的使者。就在這個基礎之上，使得人類的欲望再次被壓抑。因此，蘇匯宇的影像劇場《白水》提供了一種「反道德」的論點，赤裸裸地用身體表現欲望。舞台上的女舞者的身體是抑制的、自覺的，對應影片中的法海（和尚）和白素貞（妖）交纏共舞，他們的肉體是重的，靈魂是輕的，除了身體以外，他們無法被描述。如果說影片裡法海和白素貞的身體是墮落的，舞者的身體就是從欲望之中表達一種身體與心靈之間的分裂，否認欲望，也等同於生命的死亡。

總體來說，「田啟元」是這件作品的一個引子。田啟元是1980年代台灣實驗劇團「臨界點劇象錄」的創始團員之一。他有很多作品是關於同志議題，尖銳批判「性別」所引發的對立與困境。蘇匯宇重新建構的《白水》，單就感官視覺來說，充滿了情欲的抒情描繪，這包括了影片裡雌雄同體的身體暗示：既交纏、又相互對抗；不論是打鬥、做愛都是沒有羞恥的，卻充滿痛苦。作品藉由兩性肉體的混淆，決心提供一個複雜且模稜兩可的情境，不斷地衝撞觀眾對性別意識的認知與感受；同時既挑釁且躁進地去重新演繹故事文本，藉此把台灣性別議題的政治觀點置入全球語境中。

鄭淑麗的作品《SLEEP 1237》，於「Performa19」開幕夜在位於蘇荷區的Performa臨時行政中心（Hub），由12位朗讀者從當天下午5時30分起，為觀眾朗讀12小時37分鐘，現場提供助眠飲料，內容同步由紐約上州Wave Farm's WGXC 90.7-FM電台直播。這個重置計畫延續2018年於C-LAB「再基地：當實驗成為態度」的睡眠計畫——《SLEEP 79》。《SLEEP 1237》把之前79天的計畫設置在12小時37分鐘完成，在形式的表現層次上，觀眾不確定他們的開始和結束，整場演出沒有「計畫」想要達到任何具體目標，也沒有想要和觀眾直接互動，大抵上就是交由觀眾自主行動。某種程度來說，作品開放性結構有了無數的含義，這含義是來自社會各階層的參與者和朗讀者的組合，所有的想像、行動和思考都是複數的。這個微型「社會場域」才是藝術家真正的展覽場。

上個世紀1970年代末期，戈柏出版了《表演：現場藝術，1909年到現在（1979）》，用「臨場」（live）一詞，去描述1950年代晚期到1970年代所出現關於行為、行動以及偶發等用「身體」作為載體的藝術作品。戈柏藉由這種具臨場感的作品，探討當代關於在視覺藝術裡操作展演的基本元素。如同她的書寫，「Performa雙年展」意味著她殷殷切切實踐著在視覺藝術脈絡下，得到更清晰、真正發生了什麼的表述。泰特現代美術館（Tate Modern）表演部門資深策展人凱瑟琳・伍德（Catherine Wood），在《當代藝術裡的表演》（Performance in Contemporary Art）所說表演性作品進入「美術機構」這樣的場域，無非是藝術家藉由作品所帶出的表演性，去找出與社會連結的新路徑。確實，在整個1960年代和1970年代，「身體」是這類型藝術的基本材料，將人視為一種材料而非角色，創作總是發生在當下時態卻不能被購買的作品，特別具一種反機構的姿態，或者說是用蓄意營造的暫時性去拆解、破壞「權力機制」的結構。

Performa的雙年展以總體實在的城市作為當代藝術活動的場域，委託當代藝術家提供一種對臨場表演媒介在公共空間的演練，強調藝術家觀看、經驗和感知紐約這個現實世界。這便意味著現場性作品具一種社會性，既是現實，也是藝術。布希歐（Nicolas Bourriaud, 1965-）在《關係美學》裡指出：「我們應該了解當今社會場域正在發生的變化，並掌握已發生的變化和仍在發生的變化。如果我們不是與藝術家處在相同的境遇之下，如何能理解1990年代展覽中所表現的藝術行為的類型及其背後的思路？」^[1]在這層脈絡底下，展覽場域跳脫了「陳列室」的設定，具直接性的表演性作品更能創造出一種新的意義，去回應當下的社會。

「無牆台灣館」五個作品不論是演出、展覽、裝置、事件，就是透過改變環境條件，直接或間接地邀請一般大眾參與其中。改變環境條件就是創造一個情境，讓創作者、參演者、民眾共同創造一個以「當下社會」為基礎的雕塑品。這樣的進路，作品可被理解以一種有機方式，和真實世界及生活融合。簡言之，作品不再被安置在井然有序的「環境」。在這裡，社會空間是現成的操演場，藝術家重新想像及重新演練這個社會場域，讓作品更貼近真實性，體現一個觀賞者和藝術之間共有的世界。