我在北美館修文物──科學檢測之外，當美術品修復成為館史檔案

我在北美館修文物，當美術品修復成為館史檔案——這是我的突發奇想，希望在時下科學儀器檢測分析的洪流中，看看能不能說一些數據以外的內容——這不是不能說的秘密，但不同的修復師會有不一樣的修復理念和方法。當標案審查會議結束之後，這些不同的想法就會消失，獨有一個方法會被選擇出來；而這也不一定會出現在修復報告書上，更不會出現在展場裡⋯⋯只會有作品修復後，整齊美觀的樣子，呈現在觀者面前。

2005年是讓我猶豫的一年，到底要留在日本，還是回來台灣，我的修復師職業生涯，輾轉起伏著。當時，我在東京國立博物館（以下簡稱東博）保存修復課任職修復師。期間伴隨著我在東博，渡過2005年的即為台北市立美術館（以下簡稱北美館）「中山堂移撥畫作修復案」。面對它，我也是充滿了猶豫，到底該怎麼修才好；我思考著目前的損傷是怎麼發生的，可以用什麼方法解決；更重要的，這裝裱形式之於台灣，該如何理解呢？我帶著這些問題，請教了宇佐美松鶴堂的前輩以及東京國立博物館保存修復課的同事們。

這批作品原有百餘件，用來裝飾1936年新落成的台北公會堂。然而在1945年，國民政府接收台北公會堂，改名為中山堂，這批作品就被放置在倉庫裏頭，任其紛失敗壞。移交予北美館時，只剩下38件。

當時北美館和我談的是，典藏組的林育淳、劉建國和林皎碧。基礎的文獻蒐集，皎碧已經著手。這些作品的畫家都是日本人，而且是當時有名氣的畫家。但對現在研究日治時期台灣美術的人而言，卻不是那麼熟悉。修復的目的是為了便於入庫典藏管理，一時也沒有展出的計畫。這是我接收到北美館規劃修復這批作品的訊息。相較起該館的鎮館典藏品，這批作品受到的關注與期待有如天差地別。這種情況下，作品的裝裱形式與材料等，最容易被輕易地、無意識地更換。這是「中山堂移撥畫作修復案」作為北美館館史檔案，讓我理解一件大事——台灣日治時期的書畫裝裱，大部分也都是在這樣的狀況下，被輕易地更換掉原裝裱，很幸運地，典藏組最後採用我認為應原樣保留的建議。

接觸到這批作品時，北美館原有的修復規劃是只修復畫心；至於舊的裝裱形式與材料，在參考原來的尺寸形制下都更新。但我對於這批作品的修復規劃沿用了當時任職東博保存修復課的理念：「盡可能的保留最原始的裝裱材料與形式。」這是由東博神庭信幸領導的團隊所強調的文物保存理念，東博也是首度設立保存修復部門的日本國立博物館。原樣保留的修復規劃，讓這批作品從庫存封箱的角色，倍增文資價值，成為我們認識台灣日治時期裝裱史的重要作品。因而，這批作品讓北美館的藏品在台灣日治時期裝裱史上，佔有重要的一席地位。

東亞的視野看「中山堂移撥畫作修復案」

「中山堂移撥畫作修復案」的修復規劃，就是全部保留其原始的裝裱材料與形式。部分缺失的材料則加以複製或尋找相同的舊料。這些裝裱材料流傳的路徑，開拓了台灣在東亞文化地理上的多元面貌。關於尋找相同的舊料，值得一提的是，這批作品上的裝裱花綾：千通或仙織（日文發音的漢字）。它，讓我們重新認識了日治時期台灣裝裱的常用材料。這料子的特色，是將紙切成細線織成布，有提花，也有平織。

台北故宮博物院的林勝伴老師提供了日治時期台灣書畫裝裱常用料子的訊息。我則循線詢問日本京都的織品大盤商鳥居株式會社，從中得知京都的傳統織品業界稱之為「千通、仙織或先通」等（音譯漢字）。以紙織成布，此為朝鮮半島的傳統，流傳到日本，又被帶到台灣來。這個材料有布的效果，卻不必用到百分之百全真絲，是戰前節約成本的做法，特別是日本逐步擴張其軍事活動、物資逐漸缺乏的1930年代。但在台灣，反而成為日治時期主要的書畫裝裱材料。此時的台灣，在東亞地形地理上屬於南國，在文化地理上卻與日本和朝鮮同屬東北亞的一塊，而日本也比北京離台灣更近。

用黑色漆框的額裝是當時的一種流行方式，在日治時期學校展覽會，或植拓博覽會的會場，經常看到這類的裝裱形式。「中山堂移撥畫作」保留了一個很特別的結構方式——外框釘內框。外框：分別為四支黑色漆面框條；內框：也是四片，上下T字型，左右一字型。各部分再用鐵釘固定——這是模組化的結果，省時、有效、機能性強的量產模式。黑漆外框若有缺失的則委請我的東博同事，漆器修復師山下好彥先生以原工法原材料復原之。

上述發現就算對於裝裱結構說的再清楚，從研究方法上而言，孤例就是孤立。我只能感謝建國和育淳支持保留原材料原工法的做法。但也因為這樣，當黑漆外框逐一被解體之後，隱藏在內框上的編號與作者浮現眼前，給了北美館典藏組一個驚喜，這批作品也多了珍貴的研究資料。

然而孤例的問題依然讓我耿耿於懷，直到這個修復案成果以「台灣留存的昭和形式」（台湾に於ける昭和の形）為題，發表於日本文化財保存修復學會，才得到一些回應。2008年正好輪到九州國立博物館舉辦，這個發表受到幾個提問的關注：一、日本的研究者驚訝在台灣會有這些日本名畫家的作品；二、為何作品的尺寸與裝裱形式都一致？這是在什麼樣的消費模式下產生；三、這個裝裱形式，不過就是戰前的廉價裝裱。

日本戰前的作品確實有過類似的裝裱形式，但大多被視為廉價的裝裱，戰後被汰換成豪華的額裝樣式不在少數。沒有人認為需要把它當成一回事。就像台灣日治時期蓬勃發展的紙裝裱掛軸，在日本也就當成戰前的廉價裝裱。至於這個裝裱形式，是不是廉價裝裱而不需保存的問題，實在不能任由日本人說了算，我們應當要有自己的看法，只是當時的我尚未思考更好的議題加以論述。直到2015年4月，我處理北美館藏盧雲生的台灣日治時期膠彩畫巨幅作品《梨子棚》（1934），解體的過程中，外框釘內框的裝裱方式再度出現我眼前。即便還是沒整理好足夠說明此現象的論述，但我願意相信，這不是簡單一個廉價裝裱便足以解釋的現象。

北美館擁有質量俱佳的日治時期台灣美術品收藏，當美術品修復成為館史檔案時，北美館的收藏對於論述台灣日治時期書畫裝裱的發展，不足或尚未被發現的部分，讓我先以修復師之眼看過的資料，分別從《台灣日日新報》、張捷的簞笥、葉榮鐘的收藏、傅申的紙裝裱掛軸等章節作個引子，來形塑北美館藏品中的無。最後，再回到北美館所藏李錫奇與陳庭詩的版畫裝裱上，為我在北美館修文物——當美術品修復成為館史檔案，作暫時的結語。

北美館的日治時期藏品獨缺「紙裝裱」類的掛軸，這是一個有趣的現象。我在藏品田調過程中，發現現存為數不少的台灣日治時期「紙裝裱」——以各類加工紙或印刷紙作為裝裱材料的作品，是日治時期台灣裝裱很具特色的例子。紙裝裱是日本裝裱的樣式之一，透過日本殖民在台灣盛行；紙裝裱的各類裝裱材料有加工紙或印刷紙，常見的揉紙是用顏料厚塗在紙面上，揉出一種龜裂文樣的加工紙。為了區分方便，本文將之稱為「顏料揉紙」；隨後有將這種龜裂文樣模型化，用印刷量產的揉紙，本文稱之為「模印揉紙」；還有一些是印有圖案紋樣的「印刷紙」。紙裝裱的具體結構：畫心通常為長條型，畫心上下偶見會有錦眉者，但這在裝裱形式上無關時間先後，畫心四週只鑲圈一種加工紙的料子，鑲料的左右從上到下會加上約一指寬的小邊。料子通常是織品，因材質比紙更為堅固耐磨而具保護作用。

《台灣日日新報》中所見台灣日治時期裝裱文化的形成

早在1902年（明治35年），《台灣日日新報》便開始出現表具師的相關消息。^[1]1902年是日本領台（1895年）之後的第七年，可以說幾乎與日本領台同時，便開始有日本籍裝裱師來台定居營業。1911年關於台灣人裝裱技術的紀事，提及台灣人「專學支那式。頗涉艸率。而鮮有能為內地式者」。^[2]而台灣人也意識到「以支那式非流行物。更就內地人裱具師而學之」。^[3]新的文化認同儼然已經在台灣人社群中形成。

重要慶典時，在各町會的組織中，表具店擔任裝飾街坊的工作且發展成年度活動，同時扮演慶典臨時事務所的工作。在1909年（明治42年）的一則有關「台灣神社祭典彙報」中記載，當時台北就有大同會的神島表具店、北門會的中野表具店，裝飾品當中還包括了屏風與台灣神社掛軸等。^[4]而「台灣書畫會」此一個結合表具店展售新舊書畫的組織，也將事務所設立於西門街的神島表具店，辦理書畫抽籤卷的發放與兌換事宜。^[5]1910年（明治43年）台灣書畫會年度例行展覽會，展出古書畫與新書畫，同時寄贈四件額裝作品，以及書畫家當場揮毫。負責這些庶務工作的有書院街神島表具店、撫台街中野表具店、府前街達摩堂表具店、府後街市原表具店等四間。^[6]在1917年（大正6年）仍可見到類似的活動在台北府前街神島表具店樓上，陳列170多件書畫供人縱覽。^[7]宗教法會活動也會與表具店配合，如撫台街的中野表具店負責「木の葉連淨るり會」的活動。^[8]

表具店的營運項目除了新舊書畫的展覽販售之外，畫家的繪畫活動也以表具店作為據點。1911年（明治44年）知名畫家田能村竹田的曾孫田能村小竹來台，此地同好組織小竹畫會，令其揮毫，也為其作品籌湊潤筆費用，主辦者為書院街神島表具店。^[9]這個模式也發生在1918年（大正7年）名古屋的南宗畫家後藤竹堂來台攬勝，同好們為其籌組百畫會，連絡處為西門外街石井表具店。^[10]此外，表具店亦連結知名畫家作為表具屋開店的促銷活動，例如1925年（大正14年）台北市若竹町岩田鼎氏新開了表具店，特別商請來台的小波山人到店揮毫。^[11]日本畫家旅台並由表具店邀請書畫同好，為其舉辦畫會與展售作品的方式，已然成為日治時期台灣表具店營業的主要模式。

這些表具師大多為日本籍，由日本渡台：1926年（大正15年）末廣町表具師石井又三郎舉辦了渡台15週年的書畫展；^[12]1929年（昭和4年）石井貫誠堂則以創業20週年的方式舉辦書畫展覽會。^[13]只有極少的情形是日本國內的表具店到台灣來取件回去製作的，1925年（大正14年）京都的表具屋京華堂吉村彌之助表具師，來台灣招攬作品回日本，做好之後再送回台灣的例子，就被報導為不曾聽聞過的事情。^[14]

表具店成為新舊書畫展售的重要據點，就連當時由陳進、郭雪湖、木下靜涯、村上無羅、鄉原古統等於1930年（昭和5年）組成的「栴檀社」，也把臨時事務所設在台北市木町神島表具店。^[15]1933年（昭和8年）台北市的表具營業者組成了台北表具業組合，事務所便設在末廣町的倉橋商店內。^[16]

《台灣日日新報》有關日治時期台灣裝裱的審美趣味所見皆由日本品味主導。1937年（昭和12年）一則描述掛軸裝裱的傾向，強調最近用色與布料以安定沈穩為宜。^[17]這與殖民政府廣開新式學校教育並推行的教育書畫展覽會關係密切，^[18]以及1930（昭和5年）年起台灣人家庭正廳改善運動，^[19]透過正廳掛軸的展示，以奉祭神社的掛軸日の丸君が代的歌詞為主，作為殖民政府管理信仰模式的延伸。1938年（昭和13年）台北署收押了數十張不合時局的掛軸，原因就是使用了冒瀆日本國體尊嚴的圖案或粗雜的掛軸。^[20]1940年（昭和15年）日本在太平洋地區的戰事逐漸擴大，依據奢侈品禁令同年8月起不能用金絲線製成的金襴織品裝裱掛軸，到了11月就連掛軸也不能販賣了。^[21]

畫家或畫會的活動與表具店緊密集合的情形是日治時期台灣裝裱文化的特色，光復後表具店的角色則逐漸由畫廊所取代，以養成美勞教師為目的的師大美術系，雖然也造就了和平東路上裝裱店齊聚的景況，但像日治時期那般為新舊書畫舉辦展覽會的景況，也就鮮少發生了。

張捷的簞笥

張捷是陳澄波夫人，沒有她便沒有陳澄波作品流傳至今。2014年11月，陳澄波巡迴展最後一場「藏鋒——陳澄波特展」於台北故宮博物院，我受邀作為「波瀾中的典範——陳澄波暨東亞近代美術史國際學術研討會」最後一場的評論，陳澄波長孫陳立栢突然在銀幕上放了張捷的照片，淘氣地說要讓阿嬤參加這場盛會！在她的簞笥裡面有著陳澄波重要的作品，但我所關心的卻是兩個周邊線索，一是長女陳紫薇與蒲添生的結婚照，一是長子陳重光10歲的書法掛軸。

我調查台灣博物館日本總督府博物館收藏，以及陳澄波的藏品之時，發現當時的紙裝裱形式，出現於台北總督府博物館收藏的作品上，也出現在嘉義陳澄波10歲長子陳重光（1926-）的小學生書法習作（1936）上，且裝裱樣式並沒有因為只是一張小學生的參展習作而簡化——台灣日治時期的書畫裝裱形式，在這裡看到的是規格統一的成熟發展。書畫展覽會與台灣人家庭正廳改善運動，是推動日治時期台灣裝裱的重要活動；書畫的裝裱形式或擺設展示方式，被殖民政府標準化，透過書法掛軸或正廳掛軸的展示，成為政治管理模式的延伸；書畫裝裱的統一格式得以推行全台，含括了上至總督下至平民大眾。人們將書畫裝裱融入現實中，改變了生活的方式，包括了接受新的形式，新的材質，甚至是新的信仰方式。書畫裝裱，則從物質材料與形式轉變成為具有價值意義的載體。

陳澄波（1895-1947）與蒲添生（1912-1996）為姻親關係，這張照片是1939年陳澄波長女陳紫薇與蒲添生的結婚照，當中還有媒婆張李德和。這些人物的往來讓我們得以想像日治時期台籍表具師與畫家交往緊密的關係。蒲添生家的例子，也可以幫助我們了解台灣表具師的養成背景：傳統上裝裱師父大多能畫能裱，這也包括了宗教科儀所需的神佛畫像，同時也兼裝飾廳堂或者安置佛堂的工作。蒲添生祖父蒲榮玉是位畫家兼佛像雕刻師，父親蒲嬰也精於人像，同時在嘉義美街掛牌「文錦表具師」以裱畫為業。根據蒲添生的說法：當時附近許多日本人也會將作品送來裝裱。這家店後來被蒲嬰的大徒弟陳育鏗頂下並於舊址營業至今。蒲家例子被報導之前，最為人知的是林玉山家，也曾在嘉義從事裱畫業。

張李德和在日治時期的嘉義地區，是一位詩書畫聞名的才女。她的一張書法作品成為嘉義地區台灣裝裱的史料參考——在裝裱的包首天杆下方，蓋了兩個紅色印章。一個是單排文字，刻著「嘉義西順堂御表具所作」；一個是三足雙耳的鼎型印章，內刻有「嘉義市國華街中山堂北側先西順堂書畫表裝處謹作」。單排文字中的「御表具所作」為日文寫法，鼎型印章內的「中山堂」稱法，明顯是國府光復後的標記，雖然「北側先西順堂書畫表裝處謹作」仍有日本漢字的行文餘韻。兩個印章皆為西順堂的出品印記，卻透露了時代轉變與文化遷徙的訊息。

葉榮鐘的收藏

葉榮鐘^[1]（1900-1978）的收藏對於探討日治與國府初期的台灣裝裱極具代表性。他最為人知的是參與林獻堂籌組的「歡迎國民政府籌備會」，以及丘念台組成的「光復致敬團」，於1946年8月前往南京等地參加受降儀式，並拜會蔣介石總理及各級官員。2003年，葉氏家屬將其手稿、剪報、藏書等資料贈予國立清華大學圖書館特藏組，2004年起開始將其數位化，成為研究台灣近代文史的重要資料。這批作品以書法為主，亦非個人收藏的傳世名跡，大都為人物往來的交誼餽贈之作，部分是台灣在地仕紳如林熊詳掛軸、莊太岳掛軸。其中值得注意的是于右任與梁寒操贈予他的作品。這兩位於台灣光復之後隨國府來台的文化新貴，餽贈書法作品給台灣在地重要士紳葉榮鐘，作為友好的關聯，這是台灣光復前後，葉氏與國民政府積極接觸，熱烈迎接新政權的重要見證。于右任與梁寒操書法的裝裱樣式與用料相同，都是「模印揉紙」的紙裝裱，顯然出自同時期同一裝裱師之手。渡海來台的文化新貴結合在地品味的裝裱方式，這並非歷史的偶然，張光賓於光復初期的作品也是紙裝裱。^[2]葉榮鐘的這批作品保存了1945年台灣光復前後當時原來的裝裱樣式，清晰勾勒出台灣近代的光復前後政權移轉與文化遷徙的種種樣貌。

傅申的紙裝裱掛軸

台灣日治時期的紙裝裱在1945年之後，並沒有繼續在台灣發展下去。以台灣戰後，傳統書畫教育最具指標性的國立台灣師範大學美術系國畫組，在其歷年留校作品中發現，掛軸類的裝裱方式，幾乎完全看不到曾經在台灣發展了半世紀的日本紙裝裱樣式，取而代之的是類似台北故宮博物院書畫藏品所代表的中國正統書畫裝裱樣式。解釋上述現象，原因在於戰後產生了新的文化主導權，使得原本在地發展了50年的裝裱方式屈於弱勢，不得不改採新政權所帶來的中國傳統裝裱方式。戰後故宮渡海的書畫藏品，以博物院的型態繼續在台灣展示，對於國府文化主導權具有立竿見影的重大意義。其影響所及是師大早期國畫系學生的留校作品，例如當年傅申一件1964年的掛軸以撒金宣做為紙裝裱，而非葉榮鐘藏品中典型的台灣日治時期裝裱形式。林柏亭、沈以正作品的裝裱也是其中的案例代表。總而言之，紙裝裱的材料，在1945年之後有了改變。揉紙等日系加工紙，隨著日本的撤出台灣，而被中國系統的加工紙取而代之，如撒金宣、團龍團鳳、雲龍紋樣等中式裝飾或吉祥圖樣的紙張。

李錫奇與陳庭詩的版畫裝裱形式——典藏理念的反省

裝裱之於書畫，從來不是單純裝飾的形式選擇：日治時期新式美術教育下的台灣年輕畫家與隨著日本殖民政府而來的新興行業表具店有著緊密的關係，畫家們將作品送至表具店裝裱之後，才有了新的觀看形式；而戰後，原統治者強力從教育或宗教場域推行的動力消失了，國府新政權主導的中華文化復興運動致使傳統中華文化的裝裱樣式成為主要的藝術品味。上述影響發生在以傳統書畫創作為主的傅申、林柏亭、沈以正等人身上似乎顯的理所當然——1945年後的台灣裝裱逐漸穩定在傳統中國的形式裡。

到了1960年代，陳庭詩、李錫奇於1958年與楊英風、江漢東、秦松、施驊等人組成「現代版畫會」，陳李兩人隨後也於1963到1965年之間分別加入東方畫會。他們結合西方現代思潮與東方元素的創作試驗，成就了「中國式」面貌。此時的裝裱形式被藝術家賦予新意，支持了他們對於東方傳統的想像與認同，作品裡的中國式符號不僅出現在版畫也出現在裝裱上。例如，陳庭詩常用四連屏掛軸或大張橫幅形式裝裱版畫，李錫奇則用傳統經折裝結合版畫創作。他們的版畫創作與傳統的裝裱形式成為有意義的結合，不應輕言改變。但關於這一點，我的領悟實在太晚了⋯⋯陳庭詩作品的裝裱形式，在我手上改成平板裝，原因是館藏品中大部分的陳庭詩版畫都已是平板裝，為了統一也為了方便保存取扱與張掛。這也是台灣美術館界的典藏組不約而同的意見，修復師們也常常不假思索地如常執行。

當美術品修復成為館史檔案，是我在北美館修文物的發想。我試著將美術品修復時看得的想到的，串聯到我一直關心的台灣裝裱史發展的議題上來。作為館史檔案，修復案中「有」的，要能看出其價值；修復案中「無」的，則從時代或物件的周邊，來加以形塑。這也是史學研究對於研究者的重要期許。