有愛的將來：關於「後自然:美術館作為一個生態系統」的另一種思考

我們關心的問題是將來——我們關心將來的工作、知識和一切由此而生的，因為將來並不溶解於生成（devenir）。不溶解，就是不能被溶解（dissoudre），不能被解除（resoufre），而溶解意味著它的消失，也可以是我們消失。而這一可能的溶解，在法則上，則是不可能的：我們無權就這樣解決自己。
——斯蒂格勒（Bernard Stiegler），〈為一個負熵的未來〉^[1]

「後自然：美術館作為一個生態系統」的策展論點基礎是人類世（Anthropocene）的議題，這個議題在2014年的台北雙年展「劇烈加速度」當中已經碰觸到，不過策展人布西歐（Nicolas Bourriaud）更大幅度地將重點偏移在藝術層面的討論上，其加入「物件導向」哲學（philosophies orientées-objet）的討論，即是用以主張讓非生命體的物件，也能夠出現不基於純人性表達的「主體性」（subjectité）意義，並與人類共活。而當代藝術家可以做的（或者正在做的），便是作為人與非生命體的物件之間的一個過渡點，在兩者之間發明連接的形式迴路，並在這個形式框架之下整合組裝出各種異質元素的關係^[2]。而「後自然」的策展人吳瑪悧與馬納克達（Francesco Manacorda）則明顯地採取了生態主義的立場，來處理環境生態問題。他們認為當前的世界已經因為過度的人類活動，讓環境生態遭受巨大衝擊，並悲觀地認為環境「正踏上生態毀滅之路，而非積極正面的進程」，而人類可以做的，便是跳脫人類的本位主義，將整個星球視為一個整體，以各種跨領域合作的方式去維持自然生態系統的平衡，以及人類與自然之間共生的可能^[3]。

這樣一種生態主義的論調我們聽來可能並不陌生，因為倡議人類應該反省自己對於自然的破壞，並返回到大自然裡去尋找自身根源的聲音，早已成為當代人一種幾近普世價值的觀念。本屆雙年展絕大部分的作品即是上述兩種基調之下的在地或全球化版本。例如，臺灣本地社群所發起的守護或探索環境生態的計畫與作品，像是原轉小教室、晁瑞光＋臺南社區大學、台灣千里步道協會、基隆河守護聯盟、打開綠生活、黑潮海洋基金會、柯金源+「我們的島」等等。茱瑪納．曼娜（Jumana Manna）討論植物種子基因庫問題的錄像《野生近緣種》（Wild Relatives）、露西．戴維斯（Lucy Davis）《遷徙生態計畫》（The Migrant Ecologies Project）、關於東南亞林業問題的《選自《再聚（木：刻）》系列的片段》（Fragments from the Together Again (Wood:Cut) series）、瑞秋．薩斯曼（Rachel Sussmang）的《世界上最古老的生物》（The Oldest Living Things in the World）、朱利安．夏利耶（Julian Charrière）製作人造熔岩的《變質岩》（Metamorphism），以及亨利克．赫肯森（Henrik Håkansson）將一株臺灣在地的樹懸掛倒吊在美術館的作品《顛倒的樹（映射）》（Inverted Tree (Reflected)）等，不僅是人類全球化活動對於環境生態的影響與剝削的批判，也是對此的反省。又或者如蕭聖健以機械動力裝置擬仿鳥鳴的作品《歸》、林芝宇研究雜草生態的作品《雜草稍慢》，黃信堯的紀錄片《印樣白冷圳》，與圖爾．格林富特（Tue Greenfort）在美術館內建構小型生態迴圈的裝置《原杉藻屬》（Prototaxites）等，則是一種對於自然「鄉愁式」的表達。

某個程度而言，「後自然」的生態主義論調過於簡化了科技的角色，並迴避了進一步關於科技位置或作用的討論。紀傑克（Slavoj Žižek）的愛垃圾之說，批評了生態主義成為了一種保守意識型態的角色，並提議了生態主義以外另一種人類與世界的未來關係，即是他認為，無論世界上的摧毀或是混亂來自哪裡、原因為何，它們本身就是自然的一部分，生態主義將自然與人工對立起來的意識型態，只是種人類在自己面臨災難時用以自我安慰的精神鴉片，並無法真正地面對現實處境，因此，我們應當要更開放地、在沒有倫理框架的限制之下去看待自然，如此，我們即能將人工物（儘管它會成為垃圾）視為自然的一部分，並從中提煉出美感或精神價值，也因而，我們需要做的是「切斷更多與自然的連結」，並且「需要更多異化，更遠離我們的生活世界與自然特性，我們應該變得更人工化。我們應該發展一個更恐怖的抽象唯物主義，一個數學宇宙，在當中什麼都沒有，只存在方程式、技術型態，諸如此類」^[1]。

而在提摩西．莫頓（Timothy Morton）提出的酷兒式生態（Queer green）當中，同樣也對生態問題主張開放詮釋的態度。其對於人類自農業運籌學（logistics）以降發展出的一體適用的系統框架的反對，認為去維持一種「恆常在場」即是一種暴力，因為這違反了現實常理；而任何由相互關聯的生命所構成的系統，都是種一直變動中的概念，其實是依情況而變，且是脆弱的。因此，也沒有任何的生態行動可以是完整的或絕對正確的，而這就意味著生態政治要比其他的政治樣態更加無政府主義^[1]，集合了藝術家、建築師、農夫、設計師、生物學家、人類學家、水手、麵包師傅等人的團體「未來農夫」（Futurefarmers），自2016年起航行全世界，針對全球農業文化與技術網絡所展開的全球踏查行動計畫《種子之旅》（Seed Journey），或許就接近這樣一種想像。

紀傑克所提出的重新以一種更趨近人工化（異化）來愛世界的看法，在斯蒂格勒主張以負人類世（Néganthropocène）、負熵（negentropy）概念來挑戰人類世問題的「負人類學」（Negative anthropology）脈絡當中，有了另外一種詮釋。斯蒂格勒從熱力學的角度，將人類世（Anthropocene）定義成是一個發生大規模熵化的世界，這是由於全球化的資本主義在進入數位時代之後，由於人類發展出的新的第三持存^[2]——自動化的數位技術（演算法或網路追蹤技術）的發展形成的「超－工業」（hyper-industrial）世界，而人類難以逃脫這股控制全球的巨大力量之外。如同彼得．斯諾特戴克（Peter Sloterdijk）所描述的全球化世界，是一個沒有暫停時間、始終沉溺於白天律令當中的「同步世界」^[3]，或者像是克拉里（Jonathan Crary）形容的由24 / 7體制建構、摧毀了所有日期／間歇差別的資本主義世界^[4]，斯蒂格勒以「我們生活在一個沒有時代的時代」來表達此種人類世當中全球化的數位資本主義只有不斷生成的發展所導致的「時間的熔解」（l'effondrement du temps）。因為數位資本主義將時間次序消解掉，而人類再也無法、也不會投射自身慾望來當成一種對於未來的想望，不敢對尚未存在或出現的東西抱持信念，人類看到的只是自己全面性主宰並影響地球之後的盡頭。因此，這個沒有時代的時代，同時也是一個「失去愛（即是關於慾望的信念）的時代」。

而逆轉這個人類世帶來的衝擊，並且與一種由於數位資本主義工業化所造成的「無產階級化」（亦即知識的流失）^[1]的系統性愚昧做抵抗，便是斯蒂格勒發展負人類學的目的。對此，斯蒂格勒認為，必須以一種器官學與藥學的方式來思考，技術對人類來說可以是毒藥（熵），但同時也可以是解藥（負熵）。因此，應當在這個數位資本主義時代當中找出技術的解藥性何在，讓技術可以成為提供我們做夢與產生慾望的手段，以擺脫讓人類世的毒性，以進入療癒的藥性（curative）時代。而藝術正是這樣一種關於愛與知識的技術，藝術是藉由將生命的不同尋常性的知識給外置化的方式，引導人們進入某種神祕當中，讓人們對於其所愛的事物產生戀物的慾望，將人們引導到那個尚未存在或出現、而他們想要相信的事物上，而達到西蒙東（Gilbert Simondon）所言的「生命體的個體化」（vital individuation），並進入存在於不同尋常的平面之上的一致性。而藝術家在此的角色即為一「個體化的轉導者」（tansducteur），藝術家的操演（performe）即構成了時代的動機主題（motifs）和略圖（monograms）。

由此來看，無論是吳明益提出的包含六篇關於科學家與冒險者故事的短篇小說作品《苦雨之地》，當中每個故事主角都共同經歷著一個名為「雲端裂縫」的事件——某種病毒會破解中毒者的雲端硬碟並深入檔案，然後分析硬碟所有者與其他人之間的關係，此將影響可以把解開中毒硬碟的解碼鑰匙送給某人，病毒破壞了某物造成混亂，但卻也成為另一個希望的開始；還是英果．古騰（Ingo Günther）的發光地球儀裝置作品《世界處理器》（Worldprocessor），將世界各國的各類國家資訊繪製在地球儀的表面上，不僅反映出各個國家全球化的狀態，同時也將其依據的大數據與人工神經網絡節點的概念視覺化；以及，古斯塔夫松與哈波亞（Gustafsson & Haapoja）使用多重屏幕投影出各種人類與非人化修辭與解釋的《非人類博物館》（Museum of Nonhumanity），其接近維基百科式的內容，擬仿了連接網路的電腦屏幕（斯蒂格勒稱之為書寫的螢幕）的裝置版本；又或者，在地實驗設計研發、但仍屬示範作用的機器人《漫遊者涵集》，預計未來從圖像辨識資料庫當中撈取資料，讓涵集來詮釋或回答藝術問題、試圖探問機器人的主體性與其可能創造出的新的溝通介面為何⋯⋯這些作品都嘗試了以有別於生態主義的進路來思考並關懷數位科技本身，就如同紀傑克呼籲我們去愛不完美的垃圾一樣，唯有真心接納缺點，才能真正地愛它。