描繪「南國」：近代日本的光與影

介紹近代的臺灣、東南亞與印度等地的美術，^[1]在某種意義上，是在感受那些豐碩成果的背後或其一隅，映現出的近代日本藝術家的身影。

這並非意指近代日本美術單方面地影響了其他地方。在日本統治時期的臺灣，除了有日本人擔任美術教師外，也有日本畫壇權威受邀擔任官辦臺灣美術展會評審的足跡。這些制度或審查標準，確實在近代臺灣美術的建立過程中扮演關鍵性的角色，但也伴隨弊端和歧視。然而，即使面臨諸多限制與困難，在地的藝術家未錯失在展覽中入選，或前往東京等日本內地留學的機會，最終仍憑藉己力，塑造出臺灣近代美術的面貌。相較於此，曼谷、新加坡、雅加達等東南亞的城市雖然也逐漸有日本人聚居，然而前往當地定居的日本藝術家寥寥無幾，未能對當地藝術圈展現顯著的存在感。^[2]就這一點，南洋群島的美術發展情況亦是如此。事實上，縈繞在東南亞與南洋群島之間揮之不去的沉重陰影，正是太平洋戰爭期間留下的烙痕。馬來西亞與新加坡的華人藝術家在當時為日軍肅清的對象；^[3]另一方面，日本也從内地派遣多名隨軍畫家前往南方各地描繪戰爭。^[4]在印度，自岡倉天心為始，孟加拉派與日本畫壇之間展現出一段引人注目的雙向交流。在遼闊的印度大地上，雖然主要以孟買的美術學校為中心，呈現出多元的西洋畫發展趨勢，然而在印度近代美術史中佔有一席之地的孟加拉派畫風，亦可窺見橫山大觀等日本畫家的影響。」

在介紹這些地方的美術時，試圖捕捉那些若隱若現的陰影，將其真相與實態––亦即畫家們的行動與其創作的作品––放置在明亮的光線下加以眺望，彷彿更能浮現出近代日本美術嶄新的風景。這正是這次以「南方」為主題策劃本展的動機。在某種意義上，或許也是一種對本展所聚焦的地方之「近代亞洲美術」的反轉；或者說，本展嘗試透過鏡射映照出近代日本美術另一種至今未曾被充分關注，或早已被遺忘的面向。

近代日本美術家對亞洲的涉入，可說是功過參半。考量日本向南方諸地擴張的時代背景，可發現當年許多日本藝術家的作品不免蘊含帝國主義的色彩，或是充滿以浪漫情懷凝視異鄉的東方主義（Orientalism）。嚴格來說，身為亞洲率先邁入現代化國家的日本藝術家，前往南方描繪自己理想的「南國」，某種程度上是將位於南方的這些地域視為「落後的他者」所進行的行為；換句話說，這也是都市出身的藝術家把自然資源豐沛的南方，幻想為日本已失去的原鄉或烏托邦的單向投射。

與此同時，藝術家們也在超越那個時代的重重侷限中，展開了對前所未有主題的探索，追求更高層次的造形表現，並於創作中尋求其意義。雖然藝術家們透過個人興趣與解讀來描繪南方的「他者」，但本展不僅止於呈現單純的異國情調，也在其中建構出對「自我」的形象敘事。藉由「生產他者」進而「獲得自我」，包括日本在內的整個近代亞洲藝術共同進程，既是藝術家主體性的實踐，亦可視為流淌於創作深層的根本原理。

所謂「近代」，其實是一段漫長的時期，在此期間，國界線屢經變動，日本的形貌（領土）亦時有更迭。而藝術本身作為一種文化實踐，其範疇亦難以劃定明確的邊界。即便以「南方」為策展主軸，欲從浩瀚如海的近代日本視覺文化體系中擷取所有相關內容，並整合為一完整的展覽形式，實為艱鉅之舉。為此，茲說明本展界定的年代範圍、日本的涵蓋範疇，並釐清聚焦的藝術類別，以勾勒出展覽的整體架構與概要。

本展所指的「近代」，暫定為自琉球王國於1872年被迫改為琉球藩，1879年經「琉球處分」併入日本版圖並改設為沖繩縣之後，直至1945年太平洋戰爭結束，橫跨七十餘年的時期。

此時期之早期創作，亦包括以臺灣出兵為題材的作品。^[1]然而，相較於具新聞報導性或史實紀錄性的內容，本展更著重於探討藝術家如何從日本的視角出發，對南方的自然環境、人文風俗與文化樣貌產生興趣，進而形塑出「南國」的意象。本展介紹的1901年野村文舉〈臺灣風景〉（台湾風景，古美術白水典藏）【圖1】、1902年山本森之助〈首里之夕月〉（首里の夕月，料亭一力收藏）等作品，正是「南國意象」的早期代表作。^[2]此外，展覽也涵蓋部分戰後發表的作品，包括以南洋群島為據點的土方久功、移居印尼的森錦泉，以及曾在泰國任教的橫田仁郎的創作。雖然三位藝術家皆有豐富的在地經歷，但得以保存至今的戰前作品卻極為稀少，主要原因為戰亂導致的遺失、熱帶氣候造成的損耗，以及戰時與戰後引揚（撤離）過程中不得不拋棄作品所致。因此，展覽特別選出三位藝術家戰後的作品，藉以傳達其戰前關注的主題與創作風格。

長達七十餘年的近代，「南進」思想與政策深植於日本各界。為仿效西方列強的亞洲擴張，或作為對抗西方勢力的手段，在歷經多次戰爭與事變之後，日本不斷向南北延伸國境。在沖繩被納入日本的版圖不久後，臺灣也在1895年以甲午戰爭的戰後處理為由，根據《馬關條約》成為了日本的殖民地；1910年日本吞併大韓帝國（朝鮮半島）；1919年第一次世界大戰結束後，日本接替戰敗的德國，正式將南洋群島納入統治之下；1932年日本建立滿洲國，進一步鞏固對中國東北地區的實質控制。隨著多次疆界重劃，日本的統治範圍持續擴張。1941年太平洋戰爭爆發後，東南亞多地相繼陷入日本的統治占領之下，當地居民被迫於每日清晨向日本國旗行禮。（李光前，1987：3）第I章介紹的正是在戰前帝國主義擴張的背景下，日本藝術家【圖2、3、4】如何看待和理解那些被公認為「新領土」的地區。章節中將這些藝術家分為三類：造訪琉球者，遷居至臺灣、南洋群島與東南亞者，以及被派遣至南方戰地的畫家。有人是自發性地選擇移居與遷徙，有人則是肩負任務。第II章關注的是那些以更自由的目的─例如為了開拓新的繪畫語境、尋找個人主題與表現方式，而前往東南亞、南洋諸島乃至更遠的印度旅行的日本藝術家之足跡。第Ⅲ章則將焦點轉向受印度啟發或以印度為創作主題的作品。從「南方」的視角縱覽近代日本美術時，可看出這些作品不僅數量可觀，亦展現出高度的藝術完成度。當然，印度並非日本的領土，然而在近代日本美術的發展過程中，它卻是無法被忽視的重要文化圈。自戰前至戰後，日本藝術家一向視印度為佛教與東方藝術的發源地，並將其視為日本文化的重要源頭之一。^[3]就這層意義而言，印度對於日本藝術家而言，儼然是一種名為「悠久故鄉」的心靈所在。另外，本展特別在第Ⅲ章的前後設置了前言（Prologue）與後記（Epilogue）。前言介紹了日本內地中對南方的關注如何萌發；後記則指出，自戰後至今，日本藝術家南向的步伐從未停歇。

本展所指認的「近代」，隨著1945年第二次世界大戰結束而告終，原本擴張的國界線收縮後，作為帝國的「日本」隨之消滅。與此同時，除了少數藝術家仍有持續之外，多數藝術家根據其南方經驗創作的作品亦在此時劃下句點。然而，隨著戰後時代的更迭，新一代藝術家以有別於戰前的動機與目的，再次前往南方。因應亞洲各國與日本關係的變化，日本藝術家對南方的意識隨之改變，此一流動延續至今。本展將戰後作品納入展示範圍，以揭示戰前與戰後雖有巨大變化，卻仍一脈相承的連續性。在這條延伸的時間軸上，1979年福岡市美術館以「亞洲美術展」（アジア美術展）為契機開館，並進一步於1999年成立福岡亞洲美術館。^[1]值此戰後80週年之際，我們嘗試從亞洲（南方）重新審視近代日本的美術，而這正是本館舉辦此次展覽的意義所在。

本展主要由177件繪畫作品構成，包括素描、明信片、畫帖與版畫，另包含攝影14件、雕塑15件、漆器5件與書籍資料14件，共計225件展品。透過展示空間的視覺呈現，這些作品具體勾勒出本次聚焦的近代時期藝術家們，是如何對「南方」產生日益高漲的關注。事實上，當時與這類主題相關的創作數量相當驚人，留存至今的作品亦相當豐富。儘管如此，過去在日本真正以「南方」為策展主軸的展覽屈指可數。^[2]由此可窺見，近代以來的日本習於以歐美為本，從東西（日本與西洋）對比的主流敘事中論述其藝術表現。

本展的作品多以繪畫作品為主。某種層面上，這樣的展覽結構延續並再現了將繪畫置於藝術體系頂端的階層秩序。關於本展未涵蓋的非繪畫類藝術作品，亦在此作簡要說明。以攝影為例，撇開本展介紹的木村伊兵衛、福原信三、長谷川傳次郎等至今仍以「攝影家」之名為世人所知的作家不談，其餘曾活躍於臺灣與東南亞的眾多攝影師姓名多數已不可考，其拍攝的大量影像亦已散佚而不復存在。^[3]雕塑方面，本展雖然僅介紹土方久功與杉浦佐助，然而也有一些值得關注的雕塑家留下許多饒富藝趣的作品，例如與日本美術院有淵源的新海竹藏、藤井浩佑、佐藤朝山等人與其他相關藝術家，他們也曾創作出具有南洋風格的人物，或令人聯想起印度教神像意象的雕塑；亦有橫江嘉純等這般描繪南方女性與日本兵的作品。^[4]工藝方面，本展僅介紹了「紅房」的柏崎榮助。此外，曾於1911年以泰國藝術監督技師身份在曼谷的玻璋美術工藝學校（Poh-Chang Academy of Arts）任教的三木榮，以及隨後在該校負責竹工藝教學的橫田仁郎，亦不容小覷。對於他們的工藝作品的研究，仍是今後的重要課題。此外，柳宗悅對臺灣與南洋群島的工藝給予的高度評價亦廣為人知。若將視野放眼至工藝領域，便能察覺當時的各種作品，已在日本的民藝或茶道界受到接納與涵容。

促使諸多不同藝術領域的藝術家將目光投向「南方」的背景，須從更宏觀的脈絡來理解。在「南進」政策的時代氛圍下，以「南方」為題材的文學、電影、戲劇、漫畫與流行歌曲等一度風行，形成社會風潮。^[5]在美術領域中，亦有若干值得注意的面向。例如，明治初期的廢佛毀釋運動引發佛教環境劇烈動盪，促成部分佛教研究者與日本畫家將關注轉向佛教的發源地「印度」，以及佛教東傳所經的路徑「絲綢之路」。亞洲首位獲頒諾貝爾文學獎的印度詩人羅賓德拉納特．泰戈爾（Rabindranath Tagore）於1916年訪日演講後，掀起了自大正至昭和年間的印度熱潮。雜誌《白樺》介紹高更（Paul Gauguin）在大溪地的創作，亦引發廣泛回響；此外，1906年舉辦的「嘉永以前西洋進口商品與參考品」展，更帶動了南蠻風潮。這些皆為值得特別留意的時代背景。^[6]

以下，筆者將針對本展籌備期間面臨的困難，加以整理與說明。

其一，不論是繪畫還是雕塑，以東南亞為題材的作品多半集中創作於太平洋戰爭期間或其前夕，要找出與戰爭無關的作品並不容易。這背後意味著什麼呢？

在戰爭期間，奉軍方之命，隨軍畫家記錄了戰況及當地民情，其中又以中村研一與宮本三郎最具代表性。橋本關雪等由新聞報導機構派遣的畫家，亦創作肯定戰爭內容的作品。若將每個畫家的素描草稿與已佚失的作品一併計入，總數量極為可觀。在太平洋戰爭爆發之前，實地前往東南亞並描繪當地風景與民俗的畫作究竟有多少，難以掌握。本展第Ⅱ章所能呈現的，僅有矢崎千代二與吉田博的若干作品，以及和田三造的一件創作。

沖繩、臺灣與南洋群島由於在日本統治下同化已深，生活或是語言上的不便相對較少，對當時的日本人而言是較為容易前往旅行的地區。如前所述，高更描繪的大溪地女性促使上野山清貢等西洋畫家延伸腳步前往南洋群島。印度作為佛教的發源地，長期以來被視為東方藝術的起源，其悠久的歷史、深厚的文化內涵與多變的自然風貌，皆具備高度的藝術吸引力。正因如此，印度不僅感召了本展第Ⅲ章中與孟加拉畫派有交流的日本畫家，也引發西洋畫家的高度關注。如南薰造在英國觀賞佛教雕刻後倍受感動，遂決意前往印度，並與和田三造一起在當地展開藝術行動。

另一方面，自明治時期以來，在東南亞各城市陸續形成了日本人社會，並展開經濟活動。但對藝術家而言，東南亞這些城市多半只是通往印度或西方的中繼站，而非取材旅行的目的地，因此並未引起太多關注。縱觀矢崎千代二與吉田博的作品，取材自印度的作品明顯占據多數，這一點足可作為有力證據。另外，今村紫紅的〈熱國之卷〉（熱国之巻，現藏於東京國立博物館。本展展出的是橫濱美術館所藏的底稿、東京國立近代美術館所藏的素描，以及平塚市美術館所藏的相關作品）雖描繪了馬來半島的水上生活，但畫作的重點仍聚焦於印度。彼時的藝術作品鮮有不帶時局色彩，無意間揭示了當時日本畫家對東南亞的觀點與態度。

至於女性畫家，本展僅介紹赤松俊子（丸木俊）與秋野不矩兩位。赤松俊子於戰前曾旅行至南洋群島，秋野不矩則於戰後受派令前往位於桑蒂尼蓋登（Santiniketan）的印度國際大學（Visva-Bharati University）而多次踏上印度。無論戰前或戰後，在根深蒂固的父權社會中，女性要以畫家身份持續從事創作實屬不易。再者，女性若欲獨自離開日本、遠赴海外，往往難以獲得家庭與社會的理解，旅途中也勢必伴隨諸多不便。

曾居於臺灣並接受美術教育的女性當中，雖然有不少藝術家曾參與臺灣美術展覽會，^[1]然而戰後這些女性多與家人一同引揚返日，生平軌跡多已失考，作品的下落也未明。實際上，前往東南亞的移民中，女性人數多於男性，但多為以偷渡等方式前往的「唐行小姐」（からゆきさん），因此在當地的日本人社群中，幾乎無法確認曾從事造形藝術活動的女性。這一事實凸顯了包括藝術創作者在內的女性群體，在當時社會面臨的地位低微與公共能見度不足的處境。

作為特例，長谷川春子於1939年接受陸軍省派遣，走訪中國南部、海南島及法屬印度支那。她將旅行經歷發表於雜誌與展覽，從其著作《南之處女地》（南の処女地）的書名可推測，她將法屬印度支那視為「尚未開發之地」。^[2]

在調查整理各個藝術家的生平經歷時，若欲查明日本的藝術家前往南方的確切時期與地點，往往相當棘手。他們在日本國內的師徒關係、畢業的院校、參加的展覽與團體，以及赴歐美留學的經歷與畫風形成上的影響關係等，這類資料多已有所整理。相較之下，關於他們前往臺灣、南洋群島、東南亞、印度等南方的旅行或遷徙，相關資訊則時常被忽略。甚至那些定居海外的藝術家，也往往悄然成為日本境內「無人知曉的存在」。

部分紀錄的缺失，可歸因於藝術家未積極留下文字紀錄，或刻意避談其南方經歷。另一方面，歷史書寫者對於可能喚起「大日本帝國」陰影的議題，特別是關於殖民地活動或戰爭協力的相關紀錄，極有可能因不得已的緣由，對這類紀錄抱持消極的態度。綜觀以西方現代美術為圭臬的近代之後的史觀，除了部分藝術家之外，大多數這些南方經驗並未被視為其畫業重要的資歷。關於南方經歷的缺失與被忽視，若爬梳戰後民主主義脈絡下逐步建立的近代日本美術史，不難發現其敘事重心多集中於「日本與西方」之間，亦隱約透露出對「負面的近代」加以忘卻或遮蔽的意識。

今日的日本人透過媒體內化而形成的一般「南國」意象，多半洋溢度假氛圍—耀眼的陽光、碧海藍天、高聳入雲的椰子或檳榔樹、色彩斑斕的奇花異鳥與熱帶果實，以及四季如夏的風俗民情。實際上，從日本近代開始已有不少作品呼應這類樂園式的南國想像。例如，橋本關雪的〈讚光〉（讃光，大阪市立美術館典藏）便透過色彩鮮豔的花鳥，將戰爭的殘酷面向包覆於樂園般的意象之中，進而達到美化的效果。又如西鄉孤月的〈臺灣風景〉（台湾風景）【圖5】，畫中椰林彼端展開的清澄風景，正是對「美麗島」之名投射的意象，將臺灣風景理想化為樂園般的「南國」。荒井寬方的〈薰風〉（薫風，SAKURA市美術館─荒井寬方紀念館典藏）描繪孔雀閒步於園林之間，石崎光瑤的〈熱國妍春〉（熱国妍春，京都國立近代美術館典藏）呈現翠綠欲滴的熱帶密林與華美花鳥，桐谷洗鱗的〈涼園〉（深見寶夫先生收藏）則描繪印度女子悠然歇息於靜謐園景中，明亮的用色使畫面更加絢爛，風格極為優美。千種掃雲描繪的大島風景〈南國〉（南国，京都國立近代美術館典藏）、〈時日將暮〉（日暮るる，京都國立近代美術館典藏）、〈樹蔭〉（木陰，京都國立近代美術館典藏）和富田溪仙呈現琉球人捕鯨情景的〈沖繩三題〉（沖縄三題，福岡市美術館典藏）、藤田嗣治刻畫糸滿女性姿態的〈客人（糸滿）〉（客人〔糸満〕，公益財團法人平野政吉美術財團典藏）、菊池契月描寫南波照間島女性與風景的〈南波照間〉（京都市美術館典藏），以及堅山南風筆下描繪南瓜棚下老人的〈連日晴好〉（日和つづき，福岡市美術館典藏）等作品中，皆可見南方植物、傳遞地方生活的元素，以及橘黃色陽光等意象。這些作品充分反映出東京與京都視角下，對於溫暖「南國」有意營造出的「地方色彩」意識。

另一方面，在佛教繪畫領域中，正如宮田太樹在本展圖錄專欄中指出的，藝術家「透過實地踏查印度的藝術與風土，並將觀察所得融入作品」之中，進而推動了「佛教美術的革新」。橫山大觀對印度女性服飾的觀察研究，體現在〈白衣觀音〉（白衣観音，東京國立近代美術館典藏）之中；荒井寬方的〈摩耶〉（SAKURA市美術館─荒井寬方紀念館典藏），明顯借鑑了加爾各答（Kolkata）的印度博物館（Indian Museum）中那尊妖豔的女神像。他們創作的佛教主題作品，從印度古代佛像的雕塑，到熱帶花鳥與當時的民俗風情，皆是經過細緻觀察後，將所學與體驗昇華為推動佛教繪畫近代化的養分。

然而，亦有相當數量的作品未刻意營造樂園式的情調。坂本繁二郎筆下以大島為題的〈大島之一部〉（大島の一部，福岡市美術館典藏），儘管畫面是戶外沐浴的南島風俗，但畫面的色調卻以陰鬱的色調呈現，與陽光明亮炫目的「南國」形象有所不同。宮本三郎的〈馬來的少女〉（マライの少女，星野畫廊典藏）、關口俊吾的〈壺與兩位少女〉（つぼと少女二人，兵庫縣立美術館典藏）等戰時作品，以及山本鼎的〈淡水的埃格利斯〉（淡水のエゲリース）【圖6】、多多羅義雄的〈臺灣風景（新竹東門城）〉（台湾風景〔新竹東門城〕）【圖7】，皆與普遍想像中浪漫的「南國」意象相距甚遠。^[1]這些描繪當地人物、風景與民俗的作品，雖然也是每位藝術家各自所見的「南國」，但他們不盡然只是把南方視作幻想中的樂園。

事實上，亦可見揭示殖民統治體制下受壓迫者處境的作品，赤松俊子與北川民次等人可作為代表。赤松俊子因受到高更的啟發而前往南洋群島，然而其所見的「南國」，並非如上野山清貢〈於塞班島〉（サイパンにて，郡山市立美術館典藏）所描繪的那般大蜥蜴與健壯裸女共處的「野性」樂園，而是如〈前往安加爾島〉（アンガウル島に向かう，丸木ひさこ女士收藏）所呈現的──開採磷礦的當地勞動者面臨的艱困現實。1939年，北川民次搭乘「海王丸」參與實習航海，隨行至南洋群島。北川民次對南方抱持的印象與赤松俊子相近，在其作品〈岩山茂密〉（岩山に茂る，私人收藏）中，那些奇異植物的造型投射出了承受貧困之苦的當地民情。（名古屋市美術館、世田谷美術館、郡山市立美術館編，2024：80）值得注意的是，赤松俊子與北川民次完成這些畫作的隔年，南方地區便淪為太平洋戰爭的激烈戰場。

另外，多數參展過文部省美術展覽會、帝國美術院展覽會、日本美術院展覽會的畫家，其作品仍顯著傾向於學院風格的具象表現。相較之下，像染木煦或北川民次這樣受立體派或超現實主義影響的抽象風格作品為數不多。推測主要成因在於當時許多畫家參與戰爭畫的創作，這些作品被要求須符合紀實性或是寫實感；加上是否能出國創作往往與畫家本身的收入，或是否有願意協助支付旅費的派遣者、贊助者有關，學院出身者在這些方面無疑更具優勢。上述都可能是促成此一傾向的多重因素。

如前所述，日本在邁入現代化階段之後，來自東京、京都等地的藝術家在描繪「南國」時，經常將南方視為「落後的他者」，一片「未開化」的土地。他們在他者之地尋找日本最原初的風貌，或投射理想樂園的想像，藉以賦予殖民統治某種正當性。在此基礎之下，這些作品的背後似乎都存在日本在「南進」思想與政策之下推動的殖民擴張，以及最終走向戰爭的陰影。在這樣的背景下誕生的作品，往往難以完全擺脫帝國主義視角與東方主義的凝視。換言之，個體終究難以從時代的枷鎖中解脫，享有全然的自由。藝術家當中，有人懷著社會矛盾掙扎前行，也有人懷抱著夢想、浪漫與使命感而投身其中，亦有部分藝術家為了尋求内在安寧，踏上前往南方的旅程。無論是好是壞，藝術家都無可避免地受限於所處的時代。在異鄉，他們所能實踐的，不過是對當地自然風景與民俗產生驚嘆，並在其中不斷摸索應該描繪什麼與如何描繪。這一點從軍畫家無一例外，像是中村研一、川島理一郎、福田豐四郎等人，關注的焦點有時並不在戰爭本身，而是被有別於內地的「南國」自然風貌與閒適景緻所吸引。他們以觸動心弦的題材出發，融入個人想像，在造形表現上追求更高的層次，自發性地描繪出心之所向的「南國」。在近代，所謂描繪「南國」，實則是一種從陰影籠罩的困境中，透過將異鄉（他者）的印象去意象化，主體性地建構出自身繪畫世界（自我）的創作實踐。

那麼，被描繪為「南國」的一方又是如何看待自身的呢？

如前所述，「南國」是一種來自東京、京都等大都市對南方投射而出的視角。從內地的凝視之下，作為外地的南方成為被尋找的對象。所謂「南國」，就是位處相對於中央的南方邊陲，在現代都市與「落後」地方的對比構圖之中，被視為仍保有豐富自然的地區。然而，原本應屬中央立場以他者指稱的「南國」，反而逐漸成為自我認同表徵的自稱。以鹿兒島為例，1923年創設的南國美術展即以「南國」為名，並持續舉辦至1940年。^[1]

此外，臺灣雕塑家黃土水之遺作〈水牛群像（南國）〉【圖8】於1936年設置在臺北市中山堂（原名臺北公會堂）時，曾以〈南國〉之題刊載於報紙。報紙中寫道：「在芭蕉葉茂盛的背景下，有五頭作為南國特色的水牛。兩名牧童騎在水牛背上，一人愛撫著水牛。此構圖實為描繪悠然的南國夏日之一景。」（《臺灣日日新報》，1936.12.29）由此可見，其與統治者一方日本人所抱持的「南國」臺灣形象相符。但黃土水在作品完成後不久即逝，是否是由本人親自命名為「南國」已不可考，但在中山堂的官方簡介中，原題標記即為〈南國〉。此外，黃土水於1926年在世時，已於第一回聖德太子奉讚美術展覽會發表與本作主題相呼應的〈南國的風情〉。關於此水牛的連作，邱函妮表示其係黃土水結合自身認同而創作具臺灣特色之作品；^[1]鈴木惠可亦指出，黃土水在東京的展覽中，可能始終處於不得不意識到自身立足之地的情況。^[2]在向東京發表的意識下，黃土水極有可能主動選擇「南國」作為作品的標題。另外值得一提的是，臺灣女性畫家林阿琴於1933年第七回臺灣美術展覽會中展出的作品亦名為〈南國〉（南の國）【圖9】。

​ 無論是鹿兒島的南國美術展或臺灣黃土水與林阿琴的創作案例，皆揭示原本由中央視角賦予的他稱「南國」，逐漸轉化為在地作家積極彰顯自我認同的自稱。此一情形，與林學大等新加坡華人藝術家自稱為「南洋華人」（從中國視角位於南方的海域）相互呼應。他們於1938年創立南洋美術專科學校（今南洋藝術學院〔Nanyang Academy of Fine Arts〕），並以描繪峇里島、婆羅洲等東南亞地區原住民的方式，闡揚自我南洋美術之創始。^[1]

在地藝術家以「南國」為自我主體之表徵，並自發性地加以反向描繪，由此孕育出了各自的「近代亞洲美術」敘事。

* 本文原為日文，刊載於：《珠玉の近代絵画——「南国」を描く。》展覽圖錄，福岡市美術館，2025年10月，頁198-207。

** 本文由池田リリィ茜藍（IKEDA Lily Chenran）翻譯。

引用書目

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