在巴黎，他者之中

兩段同樣來自1930年代初的引言，揭示亞洲藝術家這段時期巴黎經驗的重大意義。第一段是1932年楊三郎在巴黎時，日記裡這段充滿焦慮的文字：「我必須找出一個新方向。我問自己，我來巴黎是為了什麼？找不到開啟這扇新門的方法實在太可悲了。」^[1]第二段是河內一位藝術系學生在1930年演說中的幾句話，表達他對於越南現代藝術即將在巴黎「國際殖民博覽會」展出的想法：

我們目前的作品要達到真正體現我們的藝術仍有一大段距離，一想到要在號稱藝術之都的巴黎展示這些生澀的嘗試，令我們充滿焦慮。面對偉大的當代大師們，並立於藝術巨匠們身旁，被羅浮宮的莊嚴陰影所籠罩，使我們戰慄不已。^[2]

在這兩段文字裡，巴黎如某種試煉場，個別的藝術家（甚或是一個文化群體）必須在此世界舞臺占得一席之地。這座城市被想像成充滿焦慮和評判的場域，彰顯巴黎在藝術史被賦予的歐洲中心地位，（這）往往也被世界其他地方的現代藝術家內化。如今，探討亞洲藝術家在巴黎這個主題，必然代表要處理這段困難的歷史遺緒─基於巴黎對那個時期的藝術家的重要性，而給予這座城市應有的關注，同時要以更加細膩和批判的眼光，重新審視這段歷史。「他者之城：1920年代至1940年代亞洲藝術家在巴黎」展覽（以下簡稱「他者之城」），提出一個新的方式來觀看巴黎在其現代史關鍵時期的藝術。巴黎舉足輕重的地位不僅存於藝術史裡，也存於一般大眾的想像中。在亞洲舉辦的展覽重新回歸以巴黎為主題，看似加深這種既有的主導地位，尤其是在當代策展人和藝術史學者理所當然地把關注焦點轉向其他（相對也較少受到重視的）現代性場域與節點之際。然而，呈現亞洲藝術家在巴黎的角色和活動，是賦予他們的經驗被重新看見的一種方式。更關鍵的是，這也提供了從這些藝術家的視角─他們包含外國人、旅居者、移民、學生、工人或殖民地臣民等不同角色─重新建構巴黎藝術史的方法。在「他者之城」，巴黎一方面探討被當成機會、連結、豐沛創意和文化多元的場域，同時也是剝削、挪用、種族主義和抵抗的所在。

本文旨在介紹展覽背後的概念發展和歷史研究，首先概述核心論點，即藝術家在巴黎主要體驗的─除了技術或職業發展的實用考量外─是對其自身在世界所在位置帶有批判性的自我他者化（self-othering）。其次，本文把巴黎定位為在兩次世界大戰之間的「他者之城」，點出這個亞洲藝術家首度大量湧入的時期，正好也是法國藝術界整體而言對於移民和對「異域性」（the “foreign”）的關注激增的時期。最後，文章以展覽敘事的概述為總結，敘事架構圍繞在巴黎藝術界亞洲藝術家集中活動的地帶，或是作品獲得顯著或頻繁展出的重要場域。因此，「他者之城」並非關於在這個時期各種現代「主義」（-isms）─立體主義、超現實主義或抽象主義──的慣常歷史敘述，而是探討在裝飾性藝術與裝飾藝術風格（Art Déco）脈絡下展開的交流；現代藝術發展與殖民主義推動之間的關係；沙龍及以國族為主題的展覽形式；以及巴黎移民者的社會與日常生活經驗如何形塑他們的藝術實踐。^[3]儘管這些現代藝術的層面在當今的藝術史書寫中相對處於邊緣，它們在其所處的歷史時期，實為構成極具活力且富有影響力的藝術實踐。

來到巴黎的藝術家，往往來自其他同樣複雜且具有國際現代性的地方。就這層意義而言，巴黎對這些原本在現代性的重要舞臺從事活動的藝術家而言，也可能是「邊緣的」。^[1]在藝術史的「中心─邊緣」模式中，巴黎曾被定位為「中心」，現代主義的各個面向由此向外輻射，創造出一個大致上以影響力為基礎的敘事。然而，1920年代到1940年代來自亞洲的許多藝術家的案例裡，我們察覺到當他們到來時，已經帶著發展成熟的現代主義觀念，並把巴黎當成他們理念的實驗場，或是職涯進展的權威平臺。在這個時期，亞洲部分地區已經歷好幾波歐美藝術風潮的洗禮。一種「相對化」（relativisation）的意識——特別是指意識到多重的再現體系和藝術價值同時並存——在整個亞洲地區已經相當普遍。^[2]體制化的藝術訓練在19世紀已經於菲律賓、日本和印度展開，到了1920年代至1930年代也逐漸成為越南、泰國、緬甸和新加坡的現代性，以及戰前中國現代化的一項特徵。（Clark 1998: 155-173）藝術和文化與整個南亞和東南亞殖民地區爭取獨立的渴望，或是正進行現代化的獨立國家，如明治╱大正╱昭和時期的日本或二戰結束前中國的自強和民族主義運動，緊密相關。^[3]於是乎，儘管巴黎一直是令人充滿想像的存在，是既浪漫又叫人敬畏的藝術之都——就如文章開頭的引言清楚展現的，來自亞洲的藝術家並非毫無準備地面對這座城市。

雖然亞洲藝術家在巴黎整個藝術生態系中相對人數較少，然而他們仍有明顯的可見度。他們出現在公共展覽和私人畫廊，受到媒體的評論（有時得到顯著報導），得到特定藝評家的推崇，作品也被私人收藏家甚至法國政府單位收藏。^[4]這種關注或許未能雨露均霑，不同作家和群體在這座城市也有不同的發展軌跡。無論如何，所謂他們在巴黎相對隱形的說法，實屬後來的藝術史建構的產物，而非他們最初經驗到的真實面貌。^[5]關鍵的是，根據對「他者之城」展出藝術家們所做的整體分析，巴黎時期對這些藝術家的主要影響，是他們對自身在世界所處地位的某種自我反思，有時甚至可說是對於「差異性」的刻意運用。主要說來，它並不在於對清楚可辨的「法國式」風格或技法的採用（一如有人可能預期或推論的那樣）。

這個現象的發生，有幾個彼此緊密相關的理由。來到巴黎的亞洲藝術家面對的大眾，對於亞洲美學已經有特定的期待，這些期待主要由法國過去多次接納亞洲藝術所形成。一開始是經由自亞洲進口的藝品，稍後透過19世紀歐洲的世界博覽會展出，以及與在印度和印度支那的法國殖民帝國的互動交流。透過這類的管道，「亞洲化的」風格早已被融入法國藝術史，並且從1920年代開始，隨著裝飾藝術風格中「異國情調」的興起而再次流行。過去這些接納的經驗，往往制約並影響了藝評家和大眾對於亞洲藝術家應該創作什麼樣的作品的期待。也因此，在1933年一位法國藝評人對於在法國藝術家沙龍（Salon des Artistes Français）展出的越南現代藝術會有如此說法：

油畫這個媒介，對他們的手而言似乎太過沉重，他們的手似乎習慣於細緻水粉的輕盈筆觸……真正感動人心的是對遠東藝術的記憶，而不是那費力取得的西方技巧。（Henri Lormian 1933: 92）

當巴黎的越南現代藝術家轉而投入在絲絹上作畫時─這種風格實際上和他們的油畫作品同樣現代、同樣新穎，但卻被當作是選擇一種可接受的傳統媒材。1933年，武高談（Vũ Cao Đàm）從巴黎寫信給他過去在河內的老師說：「我很高興我的同學們現在都明白專注於絹本繪畫的巨大好處。」^[6]在這個例子中，大眾的期待與接受，促使藝術家們在追求藝術創新之際，集中精力在某個特定的創作領域上。

除了在巴黎這個競爭激烈的市場爭取關注的需求外，藝術家們進行反思的自我他者化還有更深層的動機。這個時期的巴黎是真正的「他者之城」：來自全世界的訪客和移民在此交會。從亞洲來到巴黎的藝術家們，不僅經歷進入新城市和新文化的「他者化」效應，同時也接觸到對法國和對彼此同樣陌生的其他移民群體。如日本藝術家藤田嗣治用輕鬆的語氣描述他在蒙帕納斯的立足之地：「這樣的群體……並不全是巴黎人，事實上我們可以在這裡找到50多個不同國家的人們，包括一些非常陌生、連名字都鮮為人知的國家。無怪乎在這種環境下，可以孕生出非比尋常、有創造力的想法。」^[7]

在這樣的環境下，差異被鮮明地突顯出來，文化重新被相對化。有些藝術家藉由地理和觀念的距離，甚至是疏離感所帶來的新視角，找到重新發現母國文化的契機。於是在1929年到1934年之間，旅居巴黎的匈牙利與印度裔藝術家阿姆麗塔．謝爾－吉爾（Amrita Sher-Gil）在返回印度前寫道：

我們在歐洲的長期逗留，反倒讓我發現了印度。現代藝術引領我理解和欣賞印度的繪畫和雕刻。這聽來像是個矛盾的悖論，不過若不是當初來到歐洲，我或許永遠不會理解到阿旃陀石窟的一面壁畫或是吉美博物館的一件小型雕塑，要比整個文藝復興更有價值！簡言之，現在我想回去欣賞印度真正的價值。^[8]

她在1934年回到印度後，創作明顯轉向本土主題和風格，作品也被置於國族主義的框架中來理解。^[9]這種反思的經驗，並非巴黎的亞洲藝術家所獨有。^[10]巴西的現代主義藝術家塔爾西拉．杜．阿馬拉爾（Tarsila do Amaral）1923年在巴黎時聲稱自己「一天比一天更覺得像巴西人」。^[11]出生於古巴，有中國、剛果、伊比利混血背景的藝術家林飛龍，1938年至1940年旅居巴黎。他在巴黎與非洲的藝術收藏品、畢卡索的「原始主義」、超現實主義的自動性（automatism of Surrealism），以及巴黎的黑人文化運動（négritude movement）的各種接觸，帶給他深遠的轉化影響。回到古巴之後，林飛龍開始「用全新的眼光看待加勒比的環境」，並且「改變了對非洲裔古巴文化意義的認知」。（Mercer 2017: 23）這並不是單純距離感造成的結果，也包含他在巴黎的觀察所得，以及對深植於現代原始主義（modernist primitivism）的殖民階層制度所做的積極批判。林飛龍在稍後的訪問中曾提到：「在巴黎，非洲的面具和神像被當成珠寶一樣販售，令我惱怒不已……我的繪畫是一種去殖民的行動，它不在實際層面上，而是在精神層面上。」^[12]

許多活躍於巴黎的藝術家也意識到他們正參與一場跨國的現代主義的發展，這場運動不只在巴黎，也在自己的母國成形。也因此，他們的作品面對的是在巴黎以及在故鄉的雙重受眾。舉例來說，以藝術家常玉為例，他在1927年到1929年之間在巴黎創作的多件作品，同時刊登在上海的報章雜誌，並展出於上海的聯展中。作品中包括一幅他早期的女性裸體油畫，這幅畫作不僅對上海的觀眾而言風格新穎，對常玉在巴黎的觀眾和贊助者也是同樣嶄新。（衣淑凡，2024：62-69）在亞洲的許多國家，這是民族主義興起、促使人們渴望將現代藝術與現代美學本土化的一個時期。^[13]對海外藝術家而言，這種本土化的衝動，正好與巴黎藝術界追求獨特性和現代性的需求並行且互相融合。

漆藝家濱中勝在寫作中顯示，他認為自己在巴黎的作品代表的不僅是個人的創作立場，同時也代表著日本現代主義在海外的聲譽。在1933年一篇關於日本現代工藝地位、類似於宣言的文章中，他寫道：

我希望以巴黎居民的身份發言，能為那些同樣志在將日本漆藝推向世界舞臺的人們，提供哪怕是一點點的參考……為了克服當前出口漆器的停滯狀態，我們必須拋棄至今堅守的態度，徹底從根拔起、重新出發。單純引介「日本之物」的時代已經結束。我們必須創造能融入歐洲生活方式的產品——能滿足實用需求的物品，而非異國情調的奇珍……要避免如櫻花樹上的小鳥這類廉價、老套乏味的蒔繪裝飾，彷彿百年來一切都不曾改變過一樣。^[14]

這段話不僅包含從歐洲市場的視角看待日本文化的自我他者化的反思，也展現出一種明確主張現代性的意圖。從濱中勝對「老套乏味」、一成不變的裝飾所做的批評，可以感受到他不願再重複外國觀眾對日本藝術過於簡化或東方主義式的想像，而是想在世界舞臺上打造一種嶄新、獨特的現代美學。

這種感知也顯現於他們在巴黎時期塑造自我呈現的方式上，並可見諸他們的肖像畫，這些畫像往往帶著戲謔、探索、具有策略性甚至是批判性。於是，梅忠恕（枚中栨，Mai Trung Thứ）在絲絹上用細緻的線條和淡彩描繪自己，但是對觀者做出反諷的挑眉、抽菸，有如漫畫版的藝術家、波希米亞人形象【圖1】。潘玉良用坦率、審視的目光看待觀者。儘管她擺出持扇的姿勢，卻用摩登女郎的短髮和黑色洋裝創造出的簡約造型，拒絕落入裝飾性的東方主義【圖2】。謝爾－吉爾在巴黎的那些年，用一系列的自畫像不斷重塑自己的形象，時而身著印度紗麗或匈牙利民俗服飾，又或巴黎時尚裝束，身體力行地演繹各種不同的生存狀態；這些轉換也可見於她的父親烏姆勞．謝爾－吉爾實驗性的攝影中。裵雲成（Pai Un-Soung）一幅在歐洲創作的自畫像中，把自己畫成朝鮮巫師，但在另一幅畫中則以典型美術系學生的形象出現，打領帶、穿著白色外套【圖3】。藤田嗣治極擅長在公眾面前展示自己，他憑藉一系列畫室中的自畫像，用獨具個人風格的技法在粉質白的底色上以細膩的墨線描繪，成為他標誌性的風格【圖4】。這些肖像畫和其他作品共同構成了「他者之城」的開場單元，具象地呈現出自我與他者之間反身性的可變性─這正是當時在巴黎的亞洲藝術家共同經歷的核心經驗。

「他者之城」聚焦在1920年代至1940年代，把這幾十年視為一個獨特的時期，無論是以巴黎的藝術發展而言，或是以亞洲的藝術家移民模式來看。1920年代至1940年代大致上和法國歷史的戰間期（entre deux-guerres）重疊，也就是介於兩場世界大戰（1914-1918和1939-1945）之間的時期。巴黎在戰爭期間一方面是共和國的首都，透過議會制度由民選的主權政府治理，另一方面是龐大殖民帝國的權力中心。這兩個不同的政治價值體系之間的緊張關係，明白顯現在這段期間普遍動盪而且極化的政治局勢中。^[1]在經濟方面，這座城市從第一次世界大戰戰後的重建時期，進展到1930年代衝擊法國的「大蕭條」全球經濟危機中。這時期來自亞洲的藝術家還會面對巴黎相當多元且人數日益增長的移民群體。在第一次世界大戰之後，居住在巴黎的外國公民所占的人口比例從1921年的5.3%，增長到1931年的9.2%，當時城市的總人口是670萬人。^[2]由於這個數字還未包括來自法屬殖民地、不被列為外國人的移民，因此整體比例而言，巴黎已是歐洲移民最集中的城市。^[3]

以來自國外的藝術家而言，移居巴黎的高峰期是在1905年到1914年之間，這意味著在1920年代大批亞洲藝術家湧入時，蒙帕納斯這類的移民藝術家社群早已建立。（Green 2000）此外，在這個時期，外國藝術家在官方沙龍展覽的參展限制已經完全解除；他們對打造巴黎的藝術身份有舉足輕重的角色，但是如藝術史學家克里斯多夫．格林（Christopher Green）所指出的，他們也可能淪為「吸引偏見的磁鐵」。（Green 2000）這段歷史背景為巴黎被當成藝術機遇之地的理想化形象提供了必要的修正，正如近來一個關於巴黎移民藝術家展覽所表達的：「這座城市固然提供了自由和機遇，但這樣的形象是浪漫化且不完整的……儘管巴黎在這整個動盪不安的時期仍保有它做為藝術庇護所的名聲，這裡並非是對所有人都安全的所在。」（Sieburgh and Tates 2019: 1, 3）在當時的法國，藝術家可能成為日益高漲的民族主義與反猶情緒的攻擊對象，這一點在一些藝術評論中有所體現。（Green 2000: 62, 222-230; Golan 1995: ix–xiv, 137-154; Golan 1985: 81-87）這對來自亞洲的藝術家所產生的影響，並非是簡單而直接的：例如，右翼藝術評論家卡米耶．莫克萊（Camille Mauclair）讚揚越南藝術家的作品，認為他們以學院派及和諧的風格體現了「法國精神」；但同時，他也猛烈抨擊蒙帕納斯藝術群體中由「外邦人」（métèques一詞當時帶有侮辱性）創作的現代主義「垃圾」。（Mauclair 1932）

兩次世界大戰之間的戰間期，是對法國現代藝術和外國現代藝術的區別爭論得尤為激烈的時期。兩者的區別在藝術評論中以新創的術語來表達：「法蘭西畫派」（École française），通常是指那些秉承法國繪畫傳統精神的「男性的」和「法國的」藝術家；至於「巴黎畫派」（École de Paris），則用來特指住在巴黎，尤其是以蒙帕納斯為主要活動地點，在外國出生的現代主義畫家。（Green 2000; Kangaslahti 2009: 85-112）然而弔詭的是，對「他者」的迷戀在戰間期的法國現代主義與大眾文化中也廣泛盛行，從前衛藝術到充滿活力的裝飾藝術的本土風格皆然。^[4]這種迷戀體現在藝術領域中對亞洲與非洲形式與主題的廣泛挪用上，這些藝術表現往往與法國殖民帝國領土提供的勞動力與資源息息相關，當時也正處於帝國地理版圖的最大擴張期。因此，當我們考察現代法國藝術的地位之爭、移民潮興起，以及法國殖民主義影響的交互作用時，可以發現戰間期巴黎的亞洲藝術家是在「外來」這一概念被賦予空前複雜意涵的環境下探索前行。

雖然這個時期亞洲移民在巴黎的數量激增，但每個區域藝術家人數的分布並不均勻，而且有著特定的模式和重點，其中來自日本的藝術家為數最多。雖然整體而言，日本移民在法國總人數相對較少─1922年（在巴黎）有472人，1925年全盛期（在法國）有974人，但有相當顯著的比例是藝術家。^[5]在1927年到1929年間，有接近200位日本藝術家旅居巴黎，這個數字在1930年代後期隨著第二次世界大戰在亞洲升溫，出現明顯的減少。^[6]相較於亞洲其他地區，日本藝術和日本藝術家在巴黎有相對較悠久的歷史。舉例來說，日本藝術品經銷商林忠正在1878年為了參加世界博覽會來到巴黎，隨後在巴黎成立一家公司，促成19世紀包括浮世繪版畫在內的日本藝術風行於法國。（Aberdam, Fabre and Legrandjacques 2023: 25; Quette 2023: 40-42）19世紀的最後幾十年也有日本藝術家來到巴黎留學，多半是在國立高等美術學院等機構，或是在像拉斐爾．柯蘭（Raphaël Collin）等私人畫室接受學院派的訓練。^[7]相較之下，1910年代之後到巴黎的日本藝術家通常拒絕傳統學院風格，較偏好前衛的藝術運動、獨特個人風格的方向，或是刻意混雜的美學。藤田嗣治是這個範式轉移的領導人物，他創造了具原創性的融合式美學，並且深度參與蒙帕納斯的藝文界和社交圈。藤田嗣治在巴黎的成功，為日本藝術家建立新的人際網絡，也成為其他在巴黎的亞洲藝術家一個重要的參照對象。舉例來說，中國藝術家與設計家龐薰琹曾如此描述藤田嗣治：

在蒙巴爾拿斯有些人利用奇裝男服以求成名。藤田嗣治在額前留著一排短髮，耳戴耳環，留著小鬍子，很引人注目。他在成名後，非常用功。他的畫主要的是線描，他在日本線描傳統的基礎上有所發展。（龐薰琹，2005：77）

在巴黎的日本藝術家經常與臺灣和朝鮮的藝術家有來往，這兩國當時都在日本的殖民統治之下。日本在明治時期（1868-1912）民族主義與帝國殖民主義興起的背景下，於1895年中日甲午戰爭後奪取了臺灣，接著在1910年併吞朝鮮。由於在故鄉的藝術專業訓練機會有限，加上文化政策的轉變，以及殖民地與宗主國之間的藝術交流，許多在巴黎的臺灣和朝鮮藝術家都曾赴日本學習藝術。他們包括臺灣的劉啟祥、顏水龍和楊三郎，以及來自朝鮮的李鍾禹（筆名「雪蕉」）。^[8]裵雲成是最早在歐洲廣泛研習的朝鮮藝術家之一，「其獨特的繪畫風格在當地深受喜愛」。（Minjong Shin 2016: 27）雖然他前往歐洲之前未曾在日本接受正規的藝術訓練，同時還是日本帝國主義的批判者，他仍然得到法日協會的贊助和支持，並參與在巴黎的日本藝術展。巴黎也是一小群朝鮮反殖民革命份子的棲身所在，與1919年在西伯利亞建立的流亡臨時政府有所聯繫。^[9]

第一次世界大戰標誌著第一次亞洲人大規模出現在法國，主因是為了支援戰爭而大量動員法屬印度支那的士兵和工人（總數達9萬人）和來自中國的契約工人（36,941人）。（Luguern and Pelletier 2023: 65）這波動員帶來了更長期的戰後移民：在1930年代中期，中國移民達到約3,500人至4,000人的高峰，印度支那則約有5,000人（後者在第二次世界大戰爆發法國再次從殖民地招募士兵時，又短暫再度增長）。^[10]隨後的幾十年間，這兩地的移民主要來自兩條路徑：菁英階層基於留學、政治或藝術的目的而移民，以及勞工的（通常是臨時性的）大規模移民。（Luguern and Pelletier 2023: 66）以越南而言，「他者之城」同時反映了這兩種軌跡。漆匠在這幾十年間佔了巴黎越南工人相當顯著的比例。（Keith 2024: 135; Goebel 2015: 28, 71-72）「他者之城」展出一間他們曾工作的裝飾藝術工作坊的作品——知名裝飾藝術風格漆藝家讓．杜南（Jean Dunand）所屬的工作坊——以及珍貴的檔案資料，記錄這些藝匠們的姓名和出身地。他們在藝術創作中無署名的勞動，相對展覽的其他部分主張亞洲藝術家在巴黎藝術界有普遍「可見度」的說法，成為鮮明的例外。當代藝術家潘草原（Phan Thảo Nguyên）——她在當今國際間的盛譽和百年前的這些漆匠形成強烈對比─在裝置作品〈魔弓（漆時）〉（Magical Bows [Lacquered Time]）回顧這段歷史，它有如主旋律般在「他者之城」的不同部分出現【圖5】。作品中的木製弓弩，每一把都和藝術家丁文山（Đinh Văn Sơn）合作上漆，它們彷如武器的形狀讓人聯想起最早來到巴黎的越南漆匠們，為參與第一次世界大戰的飛機螺旋槳進行上漆的工作。

「他者之城」在策展呈現上是根據巴黎藝術圈的特定場域，以及來自亞洲的藝術家在這些場域的角色和活動。這是兼具地理和概念上的場域劃分：它是概念上的，因為這些場域代表的是活動類別，而非特定區域或是地點本身；它也是地理上的，因為這些活動往往在城市中有其群聚或集中的地點。藝術家個人軌跡的脈絡也反映在這個時期的文獻中。這些文本和巴黎對亞洲藝術的接受情況─主要透過報刊評論─並陳對照，為接受、回應和體驗的動態提供洞見。由於展覽是依據場域而非時間序或個人傳記來建構的，因此藝術家會根據其作品特性在多個單元出現。因而，藤田嗣治的作品會根據是否涉及裝飾委託專案、是否送至沙龍展覽，或者是否反映他在蒙帕納斯期間參與巴黎畫派創作，而在展覽不同的展區出現。同樣地，黎譜的裝飾藝術風格漆畫創作、在1931年國際殖民博覽會（Exposition coloniale internationale）展出的作品，或是在巴黎商業畫廊出售的畫作，也會在不同的展覽敘事段落中出現。

「他者之城」的第一展區「世界工坊」，聚焦在巴黎裝飾藝術的領域，它在這個時期重新得到全球的關注。1925年巴黎的國際現代裝飾藝術與工業藝術博覽會（Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes），亞洲國家也有參與，掀起全球現代風格的新趨勢。不過在博覽會之外，本展區也肯定這個時期亞洲藝術家和工匠創造裝飾藝術付出的勞動。漆器成為關鍵的材料，它不僅說明這個時期對於流線型美學和「異國的」材料的菁英品味，也呈現多數來自越南的工匠們辛勤勞動的工坊。這個展區也藉由納入這時期的法國藝術家透過時尚、珠寶和陶瓷等藝術和設計來想像和召喚亞洲形象的例子，肯定裝飾藝術對於亞洲和亞洲藝術的既定印象和接收方式的重大影響【圖7】。

第二展區「殖民劇場」轉向探討巴黎做為龐大法屬殖民帝國首都的時期，城市中用來展演殖民宣傳以及反殖民的抵抗運動的藝術與視覺文化空間。「殖民劇場」（Le théâtre des colonies）這一詞最早先由學者席維安．勒普倫（Sylviane Leprun）所創，用來描述殖民宣傳所具有的舞臺布景特質。（Leprun 2000）在1931年，規模盛大、吸引超過800萬人參觀的國際殖民博覽會中，藝術成為推廣殖民主義的工具。越南現代藝術在那裡有了第一次在國際上曝光的機會，隨後也定期在巴黎的專門沙龍中展出，像是印度支那經濟局（Agence économique de l’Indochine）和法國殖民地藝術家協會（Société coloniale des artistes français）的沙龍等。與此同時，來自殖民地和法國本土的活動人士和革命家群體，也把抗議和關注的焦點放在國際殖民博覽會，成為同時期活躍在巴黎的整體反殖民運動的一部分。

「表演與舞臺」（第三展區）以舞蹈表演為例，進一步擴展我們對於戰間期存在於巴黎公共場域的「亞洲藝術家」的理解。它也讓我們重新思考「藝術」的定義，思索它涵蓋的更廣泛意義，舉例來說，在柬埔寨這類地區，在本地語境中它也包含舞蹈和表演藝術。（Nelson 2018: 173-181）事實上，相對於他們在視覺藝術領域的缺席，來自柬埔寨的舞者在這時期的巴黎有著重要的表演歷史。同時，眾多視覺藝術和舞蹈的跨界案例──接受過藝術家訓練的舞者、舞者擔任藝術家的模特兒等，顯示這些領域一定程度的交織融合。和視覺藝術一樣，舞蹈同樣和殖民主義和剝削的黑暗歷史有關聯，特別是在巴黎的世界和殖民博覽會裡登場、來自殖民地的舞團。他們的出現反映出類似在裝飾藝術所見的「異國化」傾向，並根據表演點是在博覽會、音樂廳或是實驗場，而在呈現方式上有所差異。

對於大多數在1920年代至1940年代前往巴黎的藝術家而言，眾多的展覽機會擁有關鍵的吸引力。因此「他者之城」第四展區轉向「展覽現場」，展示當時在各種不同平臺展出的藝術作品：如網球場美術館（Musée du Jeu de Paume）以國家為主題的展覽，在這個時期它有個新的使命是要展出「當代外國畫派」的藝術作品；一些年度的大規模沙龍展，它們各有不同的側重和組成；還有私人的畫廊，一些藝術家可在此舉辦個展，讓作品在大眾市場有更好的呈現。日本藝術家在一些較小型、較具實驗性的沙龍也相當活躍，包括岡本太郎參與標誌性的「抽象創作」（Abstraction-Création）團體的展出，以及海老原喜之助參與的「樓梯沙龍」（Salon de l’Escalier），反映出他們在巴黎建立的獨特社群和人際網絡。這個展區也介紹了「回歸秩序」（rappel à l’ordre）的概念，在這裡可看出這個時期的法國藝術對於希臘羅馬的古典理念以及早期藝術重新燃起興趣。這個傾向在各個沙龍展出的作品中相當顯著，也和許多亞洲藝術家的具象或學院風格相吻合。藝術家的人際網絡也強烈影響了藝術家在巴黎展覽和學習的地點選擇。這一點反映在徐悲鴻和留學法國美術學院的中國藝術家的作品單元中，還有張荔英和她在巴黎的藝術界朋友和老師的關係，以及劉抗、劉海粟和陳人浩的三人情誼，他們有很長一段時間在巴黎乃至其他地區一同旅遊或參展展出作品。

這些私人情誼的連結自然銜接到第五展區「工作室與街頭」，探看身為在巴黎的移居藝術家在日常和社交生活的各個面向。這個展區的作品包括街頭的景象，是許多在巴黎的外國藝術家始終樂此不疲的主題，同時也傳達個人與城市之間的密切關係。蒙帕納斯是藝術家們聚居的熱門地點，在此密布了藝術家的工作室、非正統或前衛畫派和咖啡館。波希米亞式的環境孕育了和巴黎畫派興起相關的藝術實驗氣氛。藤田嗣治和其他組成巴黎畫派的外國藝術家在這個展區一同出現，另外還有這個地區的其他非正統或前衛畫派的學生的作品。工作室與街頭也涵蓋決定在巴黎定居的亞洲長期移民的作品，他們的作品跨越1920年代至1940年代與戰後時期。最後一個部分「餘波」，同時認知到亞洲藝術移民持續存在的延續性，以及戰後時期改變移民經驗的範式轉移。透過一小組象徵性的作品，它點出1920年代至1940年代明確特質的終結，以及第二次世界大戰及戰後去殖民運動帶來的衝擊。

展覽以兩件作品作為總結，讓我們思索藝術史的這個時期在今日留下的遺緒，將在巴黎這座藝術之都的個體經驗置於更長遠的離散和全球化現代性的視角之內。潘草原在沉思性的作品《影之輪迴（動態影像詩）》（Reincarnation of Shadows [movingimage-poem]）【圖8】裡面，化身為在法國與越南爆發激烈衝突之際（第一次印度支那戰爭），於1948年抵達巴黎的多產雕塑家馮氏甜（Điềm Phùng Thị）。潘草原透過層疊交織的檔案、文本、表演，在馮氏甜著作的影響下，把這段移民經驗和創傷轉化成藝術。作品處理的不僅是抵達時的種種焦慮，還有返回時折磨人心的複雜感受─這正是貫穿「他者之城」展覽的潛在主題，因為每位藝術家與他們的母國歷史都同時存在於個人的和藝術上的關係。最後，自1990年起移居巴黎的中國藝術家沈遠做出自己巧妙編碼的宣言，呈現她在藝術中與這座城市的共鳴。《垂釣巴黎的空氣》（Pêcher l'air de Paris）這件作品中【圖9】，一扇脫離背景脈絡而微微開啟的窗框如雕塑般呈現。一根竹竿從開口伸出，巍巍顫顫地懸著銅線織成的蜘蛛網、纏結的口罩，還有細緻蝕刻的玻璃瓶。這個玻璃瓶是向馬歇爾．杜象（Marcel Duchamp）1919年的作品〈巴黎的空氣〉（Air de Paris）致敬，該作品是裝入巴黎這座城市空氣的玻璃安瓿瓶，也是他最經典的「現成物」作品之一。^[1]馬歇爾．杜象對藝術品批判性的態度，日後成為1980年代「廈門達達小組」（Xiamen Dada）重要的參考資料，包括沈遠和她已故丈夫黃永砯都曾是這個小組的成員。融合個人和藝術史的素材，沈遠「垂釣空氣」的構想傳達了渴望、空虛和躁動的綜合體，無意間呼應了本文開頭引用的1930年代兩段話所反映的焦慮與願景。在此，我們再次看到巴黎，其令人振奮的能量經由個人的意識過濾，不僅貫穿這座城市，也貫穿至更廣闊的世界現代性之中。

* 本文原為英文文章，刊登於「他者之城：1920年代至1940年代亞洲藝術家在巴黎」展覽圖錄，見Phoebe Scott eds. City of Others: Asian Artists in Paris, 1920s-1940s Exhibition Catalogue. Singapore: National Gallery Singapore, 2025. 6-19.

** 本文由謝樹寬（Shu-Kuan HSIEH）翻譯。

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