現代性的移植與轉化：論陳其寬的薄殼建築與意象山水

即使因戰爭改變了臺灣原來恬靜的社會，臺灣仍然在六○年代坦然的接受了鉑來文藝—現代主義，繪畫如東方、五月畫會的成立，文學如臺大外文系主辦的現代文學》雜誌等，基本上還是在『現代』、『抽象』的概念中遊走，建築也不例外。其目的不在於抄襲模仿西方的現代，而是試圖以西方的現代為文本（Text），發展或改善中國的文化想像。（吳光庭，2003：128）

1950年代末至60年代初期，對於臺灣而言，是一個從新而起的時代。建築作為時代價值觀的投射與日常生活的容器，歷經過日治時期西洋歷史式樣、折衷式樣、興亞帝冠式的洗禮，臺灣的建築在二次世界戰後迎來新的演變階段，對於西方「現代主義」的到來充滿憧憬。

臺灣戰後第一代現代建築師，可以說是現代建築移植的制度執行者，亦是早期的建築專業者（夏鑄九，2016：350）。從現代建築的歷史移植，可以看到現代性的競爭，夏鑄九區分為四種類別：1. 外國建築師的現代移植、2. 知識菁英移植的現代空間文化折衷措辭、3. 西方古典建築論述與東方宮殿建築空間措辭的結合體、4.1970年代末特定政治空間時間中的學院式現代建築。其中，陳其寬是60年代臺灣現代建築發展過程中的主力建築師之一，亦是二次戰後現代水墨的代表畫家。1921年出生於中國北京，1948年至59年在美國留學、工作、教學，他於1949年獲得美國伊利諾大學建築碩士學位，並於隔年在美國加州大學研究繪畫、工業設計與陶瓷，尤其自1951年親炙現代主義巨擘華特．葛羅培斯（Walter Gropius），進入他所主持的建築師合作社事務所（TAC, The Architects Collaborative，簡稱TAC）工作，現代主義的血液注入這位生於中國的文人建築師，混生中國傳統與西方現代。而陳於1952年就首次於美國麻省理工學院藝術館舉辦繪畫個展，開始在美引起注意與好評，他成功地將中國傳統元素創造性地轉變為明顯的現代作品，促成當代中國繪畫中現代感的發展（郭繼生，1996：69）。自1954年起，他與貝聿銘、張肇康規劃設計出臺灣最重要的現代主義大學校園—東海大學，1960年因擔任東海大學建築系首屆系主任踏上臺灣，而在1961至63年間以當時風靡國際的薄殼結構，設計出東海大學的三座建築：建築系館、藝術中心與路思義教堂；而在往後的建築生涯中，他是臺灣薄殼結構的推廣者，尤其於70年代設計了三萬多坪的薄殼建築（鄭仁杰，2003：附2）。

夏鑄九論及現代性在臺灣的移植與轉化，曾提及在臺灣現代化的過程中，現代建築論述（discourse of modern architecture）的「新知識」建構，經由學院而移入，最後真實地營造空間，進而支配、翻攪、改變了臺灣的地景（2016：377）。本文嘗試以1960年代背景為出發，以陳其寬的建築與繪畫作品為縮影，來理解現代性在臺灣的移植（Transplantation）與轉化（Transformation）。在藝術創作上，陳其寬著重「技術」的試驗與革新，建築的「結構技術」對應到繪畫的「筆墨技巧」；在建築方面，本文關注陳其寬引用來自西方的薄殼建築，尤其是傘形結構^[1]除了節省材料、也忠實反映結構力學之美；而在繪畫方面，陳其寬則從西方20世紀初期抽象表現主義（Abstract Expressionism）繪畫的觀念得到啟發，將現代攝影的視角、點描、墨拓、水拓、滴色、用蠟用礬等實驗技法融入中國筆墨，而將水墨畫演化到一種「幻境的、建築的、超時空的、輕靈的、純粹的想像世界^[2]」。在繪畫作品中，筆者更試圖聚焦於他的山水畫，其原因有二：第一、山水畫是中國傳統水墨畫中的典型代表，而陳其寬以創新技法來重新詮釋，與他以「薄殼結構」來詮釋中國「合院與迴廊」的空間類型有可對照性，能夠討論傳統與現代的融合；第二、陳其寬的山水畫有非常豐富的表現形式，並隨時代更迭可梳理其發展演變脈絡；他的山水畫幾乎都不是摹寫式的寫生，而是投射出回憶與再造的山水，展現其對於新空間觀念的探索，與他所設計的建築空間有隱然的關聯性。因此，本文在研究範圍上，聚焦於陳其寬先生的薄殼建築與意象山水畫，藉以理解和詮釋臺灣戰後建築與繪畫在結構理性和抽象思想上的探索。

本文聚焦於陳其寬先生所設計的薄殼建築，回顧前人豐厚的研究與史料，建構出論述的基礎。建築雙月刊於第1、6、11、16期刊登陳其寬所設計的東海大學建築系館、藝術中心、路思義教堂、高雄市衛理公會難民住宅（亦稱福音新村）與高雄聖保羅教堂等作品，引介了傘形結構、堪腦依（Conoid）曲面、雙曲面薄殼等運用不同類型薄殼的建築；並且《建築與藝術》於1968年4月刊登陳其寬訪問記，題名為〈薄膜結構—建築界的新猷〉，其中陳敘述了傘形結構的介紹、優點、結構安全性、各國之運用以及投射的中國建築精神，為陳對於薄殼建築的設計觀之重要記錄。鄭文杰於2003年發表的碩士論文《現代建築構築性之臺灣經驗—陳其寬薄殼建築作品》內容有四篇陳其寬訪談資料，其中蒐集了陳先生薄殼建築豐富的基本介紹與設計理念，橫跨東海至後東海時期的作品；而中國學者黃庄巍、劉靜、邹广天於2020年發表之〈現代空間結構的集結呈現及其中國化表達—一九六零年代臺灣地區建築探索〉，則是整體性地回顧了陳其寬、王大閎、貝聿銘、張昌華和修澤蘭等建築師，以倒傘形（反曲薄殼）、摺版結構為切入點，進行現代中國的建築實踐；而徐銘松、黃瑋庭於2020年發表的〈雙曲拋物面在臺灣發展的始末與其文化意涵〉則指出了義大利結構技師Giorgio Baroni（1907-1968）是臺灣移植薄殼結構的重要中介人之一，他協助貝聿銘設計路思義教堂（1963）的曲面結構，並在文中揭露了張肇康先生於1958年所繪製的東海大學學生活動中心倒傘計畫案^[1]，指出其雙曲拋物面傘形結構可能是在臺灣最早提出的第一案。

而關於陳其寬先生建築與繪畫的並置研究，薛孟琪於2021年所發表的〈圖、底與透明性：試論陳其寬先生建築與繪畫中共通的空間探索〉，援引Colin Rowe 和Robert Slutzky的「透明性」理論，以「現象的透明性」與「字面的透明性」來解讀陳其寬先生於1950年代東海大學的校園建築四件作品與繪畫之間的空間共通性。而蔡寧於2021年發表的〈轉抽象為意象：陳其寬薄殼建築與現代水墨的空間共通性〉，試圖以「游的意境」、「模糊的界限．穿透的領域」、「轉抽象為意象」等三個觀點，來討論陳先生的薄殼建築與繪畫作品中的空間共通性，其中特別聚焦在東海大學藝術中心與林口高爾夫球俱樂部，而現今較為缺乏的是陳先生後東海時期作品的討論。

本研究立足於以上豐富的史料，承接了薛孟琪的觀點：「陳其寬先生的建築與繪畫創作是其探索表達共通新觀念的兩種媒介，共同呈現出他對20世紀『現代時空觀』的理解」（薛孟琪，2021：28），並且欲延伸蔡寧對於陳先生建築與繪畫之間關係的詮釋：「繪畫作品是陳其寬先生對其境遇、情感、理想的投射與紀錄，類似一種非文字的宣言或自白；而建築作品則反應出個人空間設計理念的達成與時代環境的妥協」（蔡寧，2023）；吳光庭曾經指出，陳其寬在現代與傳統之間，找到了一種「既不完全屬於現代，亦不完全屬於傳統」的東海校園建築設計原則：傳統與非傳統、現代與非現代，四者雖互相獨立，但也相互包容，尤其以東海大學原藝術中心退卻形式的框架，而積極地湧現「非」的作用（吳光庭，2003：135-136）。本研究認為：從陳其寬先生建築與繪畫的共通性概念，能夠用以理解和詮釋他的建築設計，因此以繪畫為輔，建築為主，深入地探討與分析陳其寬先生薄殼建築與意象山水。本文的研究提問為：

1. 20世紀前半葉的繪畫運動與現代主義對陳其寬先生的影響為何？如何在建築與繪畫共同展現？
2. 薄殼結構本來自於西方的技術，而在臺灣的陳其寬先生，他的薄殼建築轉化出的現代性為何？而他的山水畫又投射出何種類似的中國性？

如何理解現代建築與現代繪畫之間的共通性？

陳其寬於1948至52年在美國伊利諾理工大學求學及聯合建築師事務所（TAC）工作期間，與葛羅培斯相熟的那幾年，深受現代主義的影響，其中有一本現代建築的理論經典，即基提恩（Sigfried Giedion）於1941年出版《空間．時間．建築》（Space, Time and Architecture: The Growth of a New Tradition）（漢寶德，2000：37-38），本書為他受葛羅培斯（Walter Gropius）的邀請在哈佛大學1938至39年間擔任「Charles Eliot Norton Chair」所發表的演講集結，將現代建築的來源與時代性，連同現代繪畫與雕塑，建立一個理論框架，亦指出現代建築結構美學與現代藝術的連結。基提恩曾言：現代藝術家就宛如發明家或科學上的發現家，他們都在尋求人類與世界之間的新關連，有創造能力的藝術家，讓大眾透過他的眼睛來觀看世界的事物，就像一面鏡子，去觀看那些大眾未能體認到的東西（S. Giedien，1986：430-432）。

基提恩以瑞士工程師梅耶爾（Robert Maillart, 1872-1940）為例，來闡述其橋樑作品與現代藝術不謀而合的美學呈現。梅耶爾的眾多橋樑設計，將「版構造」（slab）轉變為主要結構系統，能承受各種形式的應力；其正如立體派的藝術家，以互相懸浮、貫通、進退的「平坦面」（the planes）來組構繪畫的畫面，面常常是透明的，並無固定在寫實的位置上，其揚棄了文藝復興以來各線條輻集於單一消點的定點觀看方式（S. Giedien，1986：450-465）。梅耶爾所設計的沙基納托貝爾橋（Salginatobel Bridge, 1929-30），在斷層的兩岩壁的空間中，橋身纖細單薄，輕盈有彈性的姿態，與其豎立的版結構和諧韻律，渾然一體；其就如立體派的繪畫中，懸浮的平坦面不規則地互相貫穿與融合，來呈現新的空間概念：空間—時間（Space-Time）。

基提恩在1954年發表於Architectural Record的文章〈現代建築管窺〉（The State of Contemporary Architecture），同年五月亦被翻譯刊登於《今日建築》第三期，文中提及在現代新建築運動中，都在追求一種「新的空間觀念」（New Conception of Space），迫切地需要超凡的想像力，其想像架構在現代藝術與建築結構技術之上，藝術如立體派（Cubism）、荷蘭之風格派（De Stijl）、未來派（Futurismo）；而新興結構則如帷幕牆、薄殼、空間桁架，越來越傾向輕量纖細的構造方式，創造出令人耳目一新的空間（S. Giedion，1954；方汝鎮中譯，1954：2-5）。

黃寶瑜於《今日建築》第四期所發表的〈新宇宙觀導臆〉一文，亦明顯地受到基提恩的著作理論所影響。文中分為八個部分，分別為：宇宙觀、新與舊、藝術與工程、透視術之失色、立體派的成就、未來主義與運動美、實體展開與空間之獲得以及結語。文章從1908年數學家赫爾曼．閔考斯基（Hermann Minkowski）所提出的空間與時間的結合體切入，而科學與藝術亦有相通的看法，以相對性（Relativity）和共時性（Sumltanlity）等理論，企圖揚棄事物外在形象的重寫，而是掌握內在性質的變化，進而於結論中，從對於質量（mass）、建築平面、表面（surface）、附屬藝術等面向的處理，建議學生從此切入建築設計（1954：8-11）。由此可見，基提恩實為臺灣戰後現代主義觀念的重要引介人。

基提恩認為藝術家具有格外敏銳的觀點，來理解人類與當下的新世界；置放於陳其寬先生身上，就如同他所提及創作觀的「意眼」（the Mind's Eye）。本研究提出以下三個觀點來自於陳其寬先生的文獻與訪談，用以詮釋陳先生的傘形薄殼建築與意象山水畫：

（一）抽象傳統：臺灣建築的現代主義拓荒者面臨的問題，是民族主義和合理主義的鬥爭。「抽象化」傳統，成為建築師追尋「現代中國建築」的解方。
（二）組構：來自於中國建築的院落組構與變化，也延伸至「步移景易」的變化觀在內，而對應到西方現代繪畫立體主義與未來主義的時間與空間融合觀（Space-Time）。
（三）留白：來自於中國的水墨山水畫以及陰陽、虛實的觀念。

雙曲拋物面混凝土薄殼結構在臺灣的移植，可以分為：建築刊物的傳播、異國建築師的協助以及臺灣建築師案例的實踐等面向。1954年，臺灣戰後第一本建築專業刊物《今日建築》刊登翻譯貝魯奇（P. Belluschi）的〈新建築的新精神〉一文，以及編譯〈空間架構的概念及其可能性〉，其中定義新的空間架構，分為空間架構（Space Frame）和應力膜構造（Stress Skin Structure），其中引介了Walter Gropius、北卡羅來納州大學建築系主任Eduardo Catalano對於現代結構的主張與實驗（金長銘編譯，1954：11-16）。而漢寶德創辦的《百葉窗》刊物，1958年第六期翻譯《垂懸屋頂簡介》一文，1960年第六期更訂為「殼形結構專輯」，刊登漢寶德所寫《殼形建築的審美觀》、方紓著《殼的發展》、Mario G. Salvadori著、成影節翻譯的《薄殼結構簡介》。內容提及了義大利的結構技師暨教授Giorgio Baroni、墨西哥建築師Felix Candela……這些國際上建築創新結構的實踐者。

在建築案例的實踐上，雙曲拋物面混凝土薄殼結構在臺灣首推路思義教堂，也因為本案，許多位國外建築師與臺灣有所連結。首先是北卡羅來納州大學的Eduardo Catalano 和Horacio Camino，陳其寬自述在發展路思義教堂時，曾去訪問他們，兩位南美洲的建築師說此種雙曲面由德國數學界發展出來，南美洲進行各種薄殼薄膜的實驗，在這熱潮下陳其寬決定採用薄殼來實踐教堂，貝聿銘也並不反對（陳其寬口述，黃文興、林載爵整理，1995：185）。再者，是義大利的結構技師暨教授Giorgio Baroni，他是除了鳳後三以外，在路思義教堂設計上另外一位結構技師，在1957年3月《建築論壇》（Architectural Forum）、1957年8月《建築實錄》（Architectural Record），以及教堂落成之後刊登於1964年3月《建築論壇》（Architectural Forum）的教堂作品介紹，皆有提及結構顧問公司Roberts and Schaefer Company engineers，Giorgio Baroni於1955年進入本公司，並且與同事德國裔美籍工程師安東．特沃索（Anton Tedesko，1903-1994）共同協助貝聿銘兩個建築案：一是路思義教堂，二是貝聿銘在地產商齊肯多夫（Webb and Knapp）位於麥迪遜大街385號的雙曲面摩天辦公大樓（1954-56）。再者，張肇康先生的哈佛大學老師Marcel Breuer，與Eduardo Catalano合作設計的亨特學院圖書館（Library Building at Hunter College, 1960），其中有獨立的倒傘形結構，大面玻璃幃幕是外牆，並有空心磚孔隙的皮層，與往後戰後臺灣建築師的傘形結構建築構成方式，非常相似（徐明松、黃瑋庭，2022：77-80）。貝聿銘於1946年於哈佛大學畢業，於他的回憶錄，似乎為這段雙曲拋物面薄殼結構熱潮時期，寫下生動的註記：「那是一段非常令人興奮的時期……當時學校都是女人與像我這樣的外國人……再加上許許多多的南美洲人……而我們與葛羅培斯、布魯爾等教授關係相當熟稔，不只是師生，更是朋友」（Michael Cannell，1995；蕭美惠譯，1996：84-85）。

而在同一個時代，1950年代末至1960年代初期，臺灣戰後美術的現代繪畫運動，也徹底改變了臺灣的創作氛圍，以「五月畫會」和「東方畫會」為代表。1957年五月與十一月，兩個畫會分別推出首展。五月畫會在第三屆以後，逐漸形成一個以抽象繪畫為追求目標的前衛激進團體，帶動戰後臺灣畫壇的抽象風潮與水墨創新；而「東方畫會」在首展便呈現出明確的現代藝術傾向，尤其數次邀請歐洲現代藝術原作來臺參展。1950年代末期，東方畫會的成員如蕭勤、蕭明賢、夏陽、歐陽文苑等人，已開始嘗試以中國的水墨，創作抽象作品。1964年初，劉國松與于環素等人發起倡組「中國現代水墨畫會」，企圖將現代水墨帶進全社會的層面。而1966至1968年，旅美藝術史家李鑄晉所策展的「中國山水畫的新傳統」，在美國巡迴展覽，本展第一次匯集了臺灣與海外對「現代水墨」探索的具體成果呈現於世人眼前。參展成員包含：五月畫會成員劉國松、莊喆、馮鍾睿、在美國的王季遷、余承堯、以及陳其寬。關於此展覽的意義與價值，蕭瓊瑞有精闢的說明：「從這些參展成員的作品及其成藝歷程觀察，我們可以發現：基本上這是脫離中國大陸『傳統至革新』一路思考，從而在一些更具個人化的試驗中去進行一條新創路向。更具體的說：這些人即使都有相當的傳統文化素養，但在創作的路徑上，走得卻都不是從傳統的筆墨語法中出來的路子，而是直接以一種與中國傳統不相干的形式語言，去重新塑造一個在精神上企圖契合於中國傳統的藝術新貌」（蕭瓊瑞，2013：369-406）。陳其寬先生的創作非常符合於這段描述，他雖然採用中國的水墨為媒材，但思想與觀念則完全受到西方抽象表現主義的影響，來創造在意境上重新接合回中國傳統。

從上而論，可以看到西方的抽象畫影響了臺灣的西畫與水墨畫，每位畫家對傳統的認識有所不同，創作手法也各有千秋，但是將水墨從傳統國畫的框架掙脫出來的意志卻相當一致。1960年代初期，因現代繪畫運動的興起，大量藝術論述湧現；1962年，因應當時畫壇的「現代畫論戰」，陳其寬也寫下了個人對於抽象畫的看法，成為他所留下的「意眼」藝術創作論述：「由於肉眼，物眼所見在這個世紀中起了變化，因之心理上，精神上起了共鳴，新的想法產生了，新的看法產生了，姑名之為意眼。這種由意眼所產生的畫派也是罄筆難書。一方面是畫家根據了物眼所見，更進一步發展下去而成了一種畫，可能是連物眼都看不到的幻想之國」（陳其寬，1962：37-38）。

而此意眼的創作觀，以抽象創造意象，不僅可用來理解他如何以現代技法來創作繪畫中的新視野，也能夠來詮釋他以現代的結構技術，來創造空間中的傳統意象。

綜觀陳其寬的薄殼建築作品，可以分為四個時期與代表建築類型：一為東海校園與教堂（1960-65）、二為休閒建築（1966-69）、三為廠房、市場、倉庫與研究中心建築（1970-79）、四為競圖提案與亭臺建築（1980-90）。而蔡寧亦曾將陳其寬先生一生的建築與繪畫疊合討論，將其創作分為四個時期：1. 發軔時期：實驗性的開展（1948-1959）、2. 臺灣東海時期：轉抽象為意象（1960-1964）、3. 創化時期：質感的皮層、流動的校園（1965-1985）、4. 圓熟時期：臺灣的中國想像（1986-2007）（蔡寧，2023）；其中在此四時期之中，也可以看到他的山水畫轉變：首先是1952年的〈山城泊頭〉融合了多重視點，奠定水墨現代化的先知地位；1953年的〈西山滇池〉則開始採用抽象的質感應用於山石；1957年的〈縮地術〉展現了現代物眼下的山水；而1967年的〈迴旋〉開啟展現出飛翔轉動的視角，1969年的〈金烏玉兔〉融入時空的流轉於同一畫面之中；再到1980 年代的〈大地〉、〈返〉、〈巽〉表現老莊思想的宏觀宇宙，呈現一個沒有重力感的世界。以上薄殼建築與山水畫的代表作依照時期整理如表1。^[1]

原為理性數學與工程技術出發的薄殼結構，如何透過陳其寬先生「意眼」的詮釋，來植入中國文化的意涵在其中；而透過陳先生山水畫中的創作觀點，可用以理解陳先生對於薄殼建築的創作，是極具開創性以及文化特質，分為三點論述，並且選擇代表性的建築案例論之：

1. 中國傳統意象的抽象詮釋：林口高爾夫球俱樂部（1968）與抽象質感山水
2. 中國空間組構的探索：東海大學原藝術中心（1962）、高雄福音新村（1963-65）與動態山水
3. 景觀化、虛空化的趨向：約旦安曼工業區（1984）、東海大學中正文化活動中心規劃案（1987）與山水畫中的留白

如何再現新時代的中國文化轉化為藝術創作？似乎是西方現代主義影響之下，1960年代臺灣的建築與美術界的重要提問。

1949年，國民政府退守臺灣，海峽兩岸對立，中華文化道統的延續是國民政府自許的重責大任，而中國古典式樣新建築乃成為中央與地方機關意象的有力工具（傅朝卿，1993：227）。然而，幾位對於「中國建築現代化」的年輕建築師，卻積極地追尋更抽象化、更具現代性的方式創造有革命性的新中國建築，拒絕一味地復古，王大閎於1965年所寫的「國父紀念館設計立意」彷彿是其宣言：「我們唯一能走的方式是走向一種能表現國父偉大性格及革命創造精神的新中國式建築……這次修正設計是用現代建築手法，表現我國建築傳統精神，和中華民色特有的文化……」（王大閎，1965）。

薄殼屋頂具有新結構與新技術的特質，並可解決現代建築平屋頂沒有民族特色的窘境，成為這些青年建築師在文化形式上折衷的現代空間措辭（夏鑄九，2007：7），亦是1950至70年代臺灣現代建築論述移植，競逐現代性的重要代表之一。陳其寬於訪談中如是說：「傘形結構雖是新興的結構學理，但與我國的建築精神有許多符合的地方。例如雙曲面屋頂，挑簷大，側視為一曲線，其造型係反映屋頂重量下導所形成的自然結果，很符合我國木結構挑簷斗拱表達表現靜力轉導的求真精神，與反宇向陽有異曲同工之處，雖是現代結構，而又具中國傳統的風格。」（陳其寬口述，《建築與藝術》記者記錄整理，1968：12）【圖1】

在臺灣的一九五○年代末至六○年代初期，這些具有中國建築現代化傾向的建築師，設計出具有傘形結構結構屋頂的建築作品，試圖建構新的現代建築語彙。最早為張肇康先生設計的東海大學學生活動中心倒傘計畫案（1958）【圖8】、接續有王大閎先生的故宮博物院競圖案（1961）【圖9】、陳其寬先生所設計的東海大學舊建築系館（1961）、藝術中心（1962）、高雄左鎮區福音新村（1963-65），陳其寬先生與有巢建築師事務所合作的高雄加工出口區辦公大樓（1965）【圖11】也曾出現具有薄殼屋頂的草案，以及陳其寬所設計的林口高爾夫球俱樂部（1968）【圖12】，以上建築設計僅有陳其寬先生的作品多半有真實落成，而成為戰後臺灣薄殼建築的推廣代表者。本小節以林口高爾夫球俱樂部為主角，來論述陳先生如何以傘形結構為抽象性的語言，來再現中國性的空間。

林口高爾夫球俱樂部【圖2】是陳其寬先生離開東海大學以後，除了中央警官學校以外，較為滿意的建築作品之一，亦是他口中三萬多坪的薄殼建築作品中，空間變化較多的一個。林口高爾夫俱樂部於1963年春天由吳三連先生發起籌設，選定在林口興建球場，1964年四月成立俱樂部，球場開工興建，而俱樂部會館建築則於1968年興建完成。基地正前方配置停車場，位在較低的地勢；而會館本體位在抬高一層樓的地形之上，因此整體建築雖然只有一層樓高，若從停車場的低處望向建築仍顯露氣勢【圖3】。

整座建築由傘形結構單元所構成，模型方案為長邊四座傘、短邊七座傘，實際落成方案則為長邊八座傘、短邊五座傘，組構成矩形的平面。陳先生並非矩陣式的排列出四十座傘，而是配置三十五座傘創造出空間變化【圖4、5】，其變化方式有二：其一、二樓景觀餐廳的區域將九座小傘改為四座偏心大傘，並且抬高，光線得以從傘的高低差之間傾洩而入，以創造出更挑高寬敞、輕盈通透的空間感【圖6】。其二、有二十二座傘都位於戶外空間，環繞著室內空間四邊外圍，牆面內縮，形成迴廊空間。而這種傘面外露的方式，與環繞著東海大學原藝術中心中庭的廊道有異曲同工之妙，其強調傘形屋面的獨立性，廊道上的薄殼傘單元彼此還以樑連接，最外圍的樑微微突出，抽象化斗拱的意象【圖7】：「如果樑具有結構的意義，它必須與其他的柱結合，但由圖面上的表現並非如此。傘面下的小樑其實不具結構性的意義，我主要企圖傳達傳統中國建築中象徵性的意義，傘面是傳統屋頂的抽象化表現，小樑則代表類似斗拱的象徵意義，主要是表現性的元素。」（陳其寬口述，鄭仁杰整理，2003：附7）

將林口高爾夫球俱樂部與東海大學學生活動中心倒傘計畫案（1958）、故宮博物院競圖案（1961）與高雄加工出口區辦公大樓草案（1965）置放在一起互相比較，有許多相似之處，自然是因為陳其寬先生與這些案子都有一些關聯：陳先生與貝聿銘和張肇康共同規劃東海大學校園，並曾擔任故宮博物院遷建工程評審委員及建築顧問，陳先生勢必有看過這些未完成的紙上建築。而在這些案子之間，又有臺灣大學農業陳列館（1963）【圖10】，雖無傘形結構屋頂，但是其為張肇康與有巢建築師事務所共同合作，似乎完成了東海大學學生活動中心倒傘計畫案未落成之憾，其立面分割非常相似，並與高雄加工出口區辦公大樓（1965）在外觀構成上也異曲同工。故將這些案子合併討論，歸結其以抽象語言所呈現出的傳統空間意象：

1. 水平延展的懸浮空間：這系列獨棟的傘形結構建築，似乎抽象地融合了中國傳統合院正身的一條龍、西方現代主義柯比意薩伏瓦別墅的底層架空以及密斯凡德羅的開放性平面。平面皆為空間水平地並置排列：東海大學學生活動中心倒傘計畫為五開間，林口高爾夫球俱樂部與臺大農業陳列館為七開間，故宮博物院競圖案為十一開間，高雄加工出口區辦公大樓草案為十三開間，其中除了東海大學學生活動中心與林口高爾夫球俱樂部，以上建築主入口都位於中央開間，平面格局較為對稱嚴謹，隱喻了中國傳統建築格局的倫理層級；而林口高爾夫球俱樂部為休閒性建築，其平面配置則為左右分割，一側為入口與服務空間，另一側為開闊的餐廳空間，空間配置顯得較為輕鬆自由。從立面外觀來看，底層有臺基，屋身皆強調柱位的垂直分割，似乎再現中國傳統簷廊立面的柱列，臺大農業陳列館有細緻的設計說明：「此作雖為矩形，但格局上不無傳統色彩，如在地面用料上用方型紅缸磚鋪砌，迴廊白水泥斬假石臺基之使用，琉璃之裝飾，紅壓克力長條窗暗示柱子，幕墻樞鑲暗示支摘窗，厚重屋面下之過渡空間，以及木作裝飾之油漆，顏色上之調配等，都富於中國傳統色彩。」（虞曰鎮、張肇康，1966：51-52）而林口高爾夫球俱樂部的陽臺，更因柱列而切開留縫，讓外觀能夠突顯柱列的垂直分割；而這些建築，二樓以上的樓板大都往外懸挑，製造出陰影，以呈現出懸浮性的現代語彙。
    
2. 傘形結構屋頂曲線的強調：此五案除了臺大農業陳列館，皆為表現傘形結構屋頂的曲線，彷彿倒置的中國傳統屋頂。其中皆有一個共同性：透過量體脫開、玻璃帷幕等方式，來強調傘形的曲線必須外顯在視覺上。例如故宮博物院競圖案的屋身與薄殼屋頂完全脫開，形成平屋頂的水平量體之上有一層更大面積的傘形結構，頗具氣勢；而東海大學學生活動中心倒傘計畫案與林口高爾夫球俱樂部在立面則皆以大面玻璃的通透來接合屋面的雕刻感實體；高雄加工出口區辦公大樓草案則是在二樓局部的特殊核心公共空間使用傘形結構屋頂，其空間的照明與音響皆作特殊設計，與林口高爾夫球俱樂部在景觀餐廳使用局部抬升的屋頂手法相似，達成更加明亮挑高的空間感。
   摺版屋頂亦是薄殼結構的原型之一。其特徵為連續的摺線在末端上揚，隱喻起翹的屋頂，此時期亦有王大閎建築師所設計的臺大學生活動中心（1961）、沈祖海建築師事務所的臺大醫學校區的英語訓練中心（1962）頂層的餐廳屋頂，華泰建築師事務所的外交部北投致遠新邨（1962）建築群的禮堂大廳也採用摺版屋頂，高出四周屋頂，獲得較挑高的室內空間，增加天花板面的雕塑性。而王大閎與大宇建築師事務所的臺北車站競圖提案（1985）也是此種想法的重現，在設計說明中比喻為連續倒置的馬背屋頂，創造車站建築律動之語彙，只可惜並未獲得設計權。
    
3. 環繞廊道：最後，在東海大學學生活動中心倒傘計畫案與林口高爾夫球俱樂部都出現了環繞建築室內空間一周的廊道，讓薄殼傘面伸出牆外，以創造出中國傳統建築木結構挑簷斗拱的空間感。正如陳其寬先生的描述：「當時我是希望將迴廊的概念引入建築作品當中，讓人能夠在迴廊之中與週遭的大自然景緻相互融合，所以外部空間上加入了廊道；而內部空間上主要的特色在餐廳的屋頂上，將四片大屋頂提高，藉此引入側面光線，使光線灑入餐廳之中。餐廳也期望空間更加寬敞，因此只有四根柱子支撐傘面」（陳其寬口述，鄭仁杰整理，2003：附7）。
   傘形結構，是現代性的建築語彙；而轉為在繪畫上，陳其寬先生於1950年代初期也發展出抽象的繪畫語法—山水畫的抽象質感。皴法，是中國水墨畫山石、峰巒與樹身表皮的脈絡紋理技法，1960年代，劉國松即提出要革中鋒的命、革皴法的命。而陳來興亦指出：皴法是古代畫家學徒制下的產物，它的表現方式固定，已失去了個人對山水體會的活力（林濁水，1991：155）。1951至1953年之間，陳其寬於美國劍橋葛羅培斯的TAC工作，在閒暇時間飽覽現代美術館的展覽，此時正是抽象表現主義盛行的時候，他以1953年的〈西山滇池〉【圖13】為代表，畫出創新筆法的山水畫。此畫主題為雲南昆明的奇景，滇池位於昆明附近的湖泊，湖邊有西山高聳矗立，陳其寬使用不同創新的技法相互運用而成，有抽象的滴墨、墨拓、飛白，有滿山亂石又夾雜樹木，變化無窮，產生了新的皴法；雖是創新技法，卻讓觀者立即會聯想到北宋時期立軸山水畫的主流—巨碑式山水，代表作即為范寬的〈谿山行旅圖〉【圖14】，一種傳統與非傳統的融合感油然而生。而此種技法更於往後不斷出現，例如〈仙源何處〉（1961）【圖16】與〈龍門〉（1963），也在陳先生的妙筆之下，應用於現代的燈光與空間，如〈燈節-1〉（1953）【圖15】；在這輕快的筆法下，沉重的傳統與歷史被拋下，抽象性充滿能量，將山舉向天空。這其實與薄殼建築的意義非常類似，以純然抽象的、數學的、忠於鋼筋混凝土材料特性的傘形結構，對應到回歸筆墨本質的滴墨與墨拓技法，來再現中國反曲向陽的屋頂以及山石意象。也正回應到前述的瑞士工程師梅耶爾使用「版結構」語彙來對應到立體派畫家使用「平坦面」，來形成現代性的空間語言，其共通性的結果，似乎都呈現出「懸浮的透明性」（S. Giedien，1986：450-465）。

東海校園的設計，真正的精神並不是在房子本身，而是在房子與房子之間—院子的部分。中國人在建築上最大的發現，就是三個房子或四個房子合在一起，圍成一個院落，這是中國最大的發明之一。……中國人引申出兩進、三進，可以一直延伸下去，像北平紫禁城一套一套、一圈一圈等的大院落，所謂大圈圈中有小圈圈，這種規劃是中國建築的特色。（陳其寬口述，黃文興、林載爵整理，1995：178-180）

如何以現代的方式詮釋中國性的空間？陳其寬擅長於空間關係的組構，其觀念來自於中國建築的院落，透過簡潔的單體建築，來圍塑出空間的虛實變化。然而在其他臺灣戰後建築師手法上少見，而顯創意獨具，陳其寬也將此觀念應用在傘形結構建築的空間組構，而形成富有詩意、融合傳統與現代的空間，其中以東海大學原藝術中心（1962）和高雄福音新村（1963-65）為代表。

相較於前述的林口高爾夫球俱樂部以單體建築為表現，東海大學原藝術中心則以四個建築量體圍塑出合院空間。1961年12月19日東海校內財務Mr. Lovejoy 與美國基督教聯董會秘書長芳威廉往來信函中（關華山，2020：110），可見陳其寬先生所繪最初的草圖【圖17】：其選址位於路思義草坪南端的坡地，小型畫廊與畫室、教室與音樂練習室呈Ｕ字型排列，小型音樂廳居高臨下採取「插入」形式，此四個量體形成具有中軸線的四合院，小型畫廊與畫室及音樂練習室量體大小相等，彷如傳統建築之護龍，而小型音樂廳的舞臺則宛如廟宇中的戲臺，其面對中埕空間連成一氣。原始草案中音樂廳與中庭之間沒有廊道，將虛空間與實空間直接相連，視為同等重要。

而最終落成的方案，從1962年6月的建築圖面【圖18】與草圖彼此對照，發現經過修改更強調虛空間的經營：入口戶外庭院、門廳與中庭等三個戶外與半戶外空間呈對角線排列，形成一序列性的虛體組構，也是參訪者體驗空間的主要路徑。這彷彿是先從四合院的傳統原型出發，再以現代性的手法打破，引入時間的要素，如康乃爾大學建築系教授希米奇（Andrea Simitch）與渥克（Val Warke）所敘述，在具中軸的實量體構成中引入斜角的虛空間動線，以創造視覺穿透過層層空間的深度感：「傳統建築通常會按照中軸線組織空間，引導我們進入某空間；不過現代建築卻常常把我們帶進空間中的角落，好讓我們第一眼看到的空間是斜角的。為了強調這種空間深度的概念，諸如科比意之類的建築師，經常會利用長邊（long dimension），以斜線視角穿透一個空間」（2014：105）。刊登於《建築》雙月刊第五期作品介紹和傳記叢書《空間．造境．陳其寬》中，有一系列藝術中心的空間照片，即在此虛空間遊走體驗，推測應是剛完工不久由陳先生所拍攝，提供了從設計者的視角來理解藝術中心的空間營造。筆者選出四個主要場景來描述遊歷其中時體驗到的空間變化：

（1）入口：因為基地本身的高低落差，讓進入藝術中心是由上往下走的歷程，以雁行排列的三道低矮卵石牆圍塑出前庭，從此處可看到左側路思義教堂曲牆，以及位於低地藝術中心的漂浮感屋頂【圖21-22】。王鎮華曾評論藝術中心的入口，藉由矮牆銜接地形的變化並且圍塑出一個戶外的院：「我很欣賞藝術中心的入口那幾堵矮牆與地形的銜接，如果草坪上只是光禿禿的一個合院就太沒意思了，那幾堵矮牆雖然動作很少，但已經交代了合院和地形的銜接」（2003：145）。

（2）門廳內望：逐級而下，透過主入口月洞門的框景，可以看到中央為一把倒傘的門廳空間，以及更遠處露出一角的中庭，左側則可看到畫廊的入口【圖23】。這種視角形成空間層層套景，與陳其寬門裡窗外畫作的構圖方式非常相似。

（3）中庭：穿過較暗的門廳，進入明亮的中庭有豁然開朗之感。中庭低處東南角植相思木，地面有如以樹為核心擴散漣漪般的紋理，成為游走迴廊時的視覺焦點【圖24】。素淨的白牆與地面形成畫布一般，讓相思木的樹影隨著光線成為變動的筆觸，如陳其寬所拍攝的照片【圖25】。而漢寶德也曾說中國白牆的美學：「丟開板起臉來的中國文化，中國建築的精華其實就是白壁。世界上沒有任何其他民族，使用牆壁出神入化到如中國人的程度。因為它是隔斷空間的工具，同時是一張畫紙，可以任文人去揮灑」（2003：20）。

（4）門廳外望：要從入口月門離開時，往外望又可看見階梯往上的消點透視，而端景是舊圖書館細緻的山牆，是再一次的借景【圖26】。趙建中也在其散文中回憶過這個空間的視覺景觀：「這個我們不知出入多少次的圓洞門及寬大階梯，不論從內向外看，或者反之，都會得到一個三向度的優美構圖；這也是當年畢業生或訪客總要留影的地點」（2012：43）。

高雄福音新村為臺灣基督教衛理公會根據「布倫茂」基金會捐款，從國產局購買高雄市前鎮區民權路、廣西路、光華路和梧州街等交界處的土地，供戰後隨國民政府來臺的人民、難民與貧民暫時性居住。其動機為慈善性的施捨以及教育和宗教性目的，是臺灣1960年代充滿烏托邦色彩的自治社區，也是臺灣「社會住宅」發展的重要代表案例。本案由陳其寬先生帶著時任試用講師的漢寶德與華昌宜一起設計，建築主要由漢執行，起因來自於首次運用傘形結構的東海建築系館甫完成，而福音新村居住單元需求大量又求經濟，自然地採用同樣的結構。漢寶德構思將薄殼倒傘改為正傘，來符合住宅的斜屋頂意象，宛如白色帳幕，而結構圖則由華昌宜繪圖簽字（漢寶德，2006：93-94），建築使用執照上設計技師則登錄為陳其寬（蔣雅君、張馨文，2008：99）。

住宅單元將傘形倒過來成為正傘，做了不同的結構試驗：將傘形屋頂以1B紅磚外牆支撐，但因為熱漲冷縮造成屋頂與牆面產生裂縫而開始漏水，最後增列五支柱子取代原有承重牆才解決問題（鄭仁杰，2003：附5-6）。在臺博館所收藏的衛理公會平民住宅的標準住宅平面、剖面圖【圖28】以及牆剖面大樣圖【圖29】中，的確可見原始設計並無柱子，也仔細設計牆面與傘頂的交接界面；而於2006年所拍攝的照片【圖30】可見，後來於室內正中央加入柱子以支撐正傘屋頂。有別於Giorgio Baroni於1949年申請專利以柱支撐的傘形薄殼結構與柯比意1914年框架分明的多米諾系統（Domino），加強磚造是日治時期由日本傳入臺灣，限於臺灣早期的材料構法，有別於國際式樣的平屋頂，反應出第三世界國家邁向現代性而產生一種特殊的構造演繹風情，而產生混合中國攢尖頂、地中海白牆、蒙古包帳幕屋頂的新建築。而這正方形的居住單元更以幾何化的排列組構關係，抽象化中國的院落，置放於1960年代臺灣高雄之基地上。

基地座落於高雄市前鎮區的一個矩形住宅區，由於國防的原因被截開，所保留的一個不規則型土地。這塊大約九千坪的土地，有很多不規則棋盤狀的計畫道路分割，而每一個分割後的小矩形，大約為二十四米的寬度。原本道路的分割方式，似乎計畫配置成背靠背模式的連棟住宅；然而若從鄰里互助和諧關係的角度思考，此種連棟住宅最不適宜；本案計畫是從互助氛圍的空間塑造來切入，因此，在設計配置的發展上，一開始構思全部的計畫道路取消，重新規劃內部交通的脈絡。歷經無數次的修改，最後在更動計畫道路最少的情形下，花費一年多的時間，才完成修改法規（東海建築研究室，1963：28-31）。

如今，在國立臺灣博物館所收藏衛理公會平民住宅設計圖中，可以找到三張發展的配置草圖，可以閱讀出以上描述的設計歷程。第一張圖名為Plot Plan【圖28】，建築單元皆為6乘6公尺的正方形，分成三種類型：Type A為家庭型，兩戶並置，共享三個居住單元，自家庭院是6乘18公尺從中對分；Type B為基本型，居住和庭院各佔6乘6公尺的面積；Type C為單人居住型，一個居住單元一分為二，兩戶共享一個6乘6公尺的庭院（黃瑋庭，2021：135）。此方案基地面積最大，為不規則形，沒有穿越整個基地的道路，只有兩條囊底路，一條為6公尺寬，一條為9公尺寬，其它則是大約2公尺寬的巷弄。三種單元看似隨機排列組合圍塑出十幾個大小不一的庭院，但仔細閱讀之下，有24個單元集結成的組團複製了三組，組團的邊界東西南北四方位形成四個庭院，並與相鄰的團塊組合而成更大的庭院。

而第二張【圖32】與第三張配置草圖【圖33】，建造範圍則與最後落成大略一致，西區現今梧州街的位置有一約4公尺寬的巷弄穿過。由20個住宅單元集結成組團，組團邊緣四至六戶圍繞出一院落，與相鄰的組團再形成更大的院落，組團之間留設有約2至3公尺寬的細小巷弄。而住宅單元類型，也簡化為兩種類型：甲種住宅為一個單元一戶，乙種住宅為一個單元分為兩戶。

而最終落成，作品刊登於1963年12月的《建築》雙月刊【圖34】，其內文具體說明了住宅單元配置的概念：「基本觀念是形成一種『衚衕』式的狹窄交通道，而用開闢的共同院落為空間變化之高潮。但經數次修改，這些最初的構想大都放棄。目前實施的情形，是由十六戶組成一大單元，中央八戶共享一院落，其餘八戶則自較寬之街道上進入。大體上，尚能看出原始設計之意趣。」（東海建築研究室，1963：31）概念提及「衚衕」，令人聯想到陳其寬的出生：陳其寬1912年出生於北平，兩歲時舉家遷往江西南昌，四歲遷回北平，住進東城雍和宮南近北新橋「王大人胡同」裡，為清朝王府改建成的五進院落，由正廳、廂房、月門、垂花門、洞門圍塑出五個院子，內有柳樹、槐樹、桑樹、榆樹等植栽（鄭惠美，2006：72-73）。本案的建築單元極為簡潔，依憑著虛實空間的組構關係創造變化。

從草案到正式定案，可以看到一個簡化的過程，團塊從24單元縮減為20單元，再至16單元，公共院落從朝外移轉到向內，計畫道路寬度也拓寬至約6公尺，可以看到本案是陳其寬先生脫離東海校園這個自由的創作環境之外，受到臺灣的法規限制之下而妥協的結果。因此最終落成的虛實空間變化不似第一個草案多樣，胡同與合院尺度的懸殊也較小；但整體結果也較為理性且可行性高，可以看到東西向的巷弄彼此錯開，以避免視線一眼望穿，與中國園林所強調的曲折掩映的視覺觀念吻合。

1973年，福音新村落成的十年後，《境與象》雜誌刊登〈高雄市福音村難民住宅檢討〉一文，記錄了這個烏托邦式的社會住宅使用了一段時光之後的景象，從圖文中可以更具體地理解福音新村的量體組構之間所形成的空間變化，筆者分為以下場景：

（1）外觀：住宅單元四片雙曲面組成的屋面，似中央有支柱撐起，四面下垂，遠望去宛如白色營帳，有地中海沿岸村落的異國感覺。【圖35】

（2）巷弄：以正傘屋頂量體和私家庭院的圍牆，所圍塑出寬度約4至6公尺寬的巷道，建築簷高為2.25公尺，其親密的尺度感確實有胡同的空間意象。【圖36】

（3）中庭：簇群之間，朝內的八戶圍塑相對開闊院落，則是行走在村子中空間變化的高潮，蔡元良對空間使用與氛圍上有生動的書寫：「面對中庭的八戶人家，很自然地享有了這塊天地，這裡是居住行為最豐富的地方：早晨推車小販的叫賣聲，主婦們架起竹竿晾衣服，放學後小學生們在這裡嬉耍，晚飯後乘涼、聊天……而且，有了綠意，也就有了生命。從外邊的巷道進入中庭，是兩種不同的感覺。」（蔡元良整理，1973：33）【圖37】

（4）幼稚園：在東邊的街廓中，有三棟量體圍合成三合院，是福音新村的幼稚園，教室使用了倒傘結構，彷如東海大學舊建築系館的翻版：「三幢平房圍著當中的空場，整體看來仍清新可愛。小朋友們來自村裡及附近的人家，遊戲場內熱鬧而生動。右邊的一幢大教堂採用倒傘形結構，與住宅的屋頂成一有趣的反覆。」（蔡元良整理，1973：33）【圖38】

陳其寬在建築上以傘形結構建築單元來組構虛實空間，在意象山水畫也組構出空間遊歷的動態性。陳先生的山水畫，多以長軸為主，其精神與「清明上河圖」是類似的，即在平面上來展現「時間」與「動態」。從早期1952年的〈山城泊頭〉【圖39】融合了多重視角，同年的〈街景〉【圖40】將俯視的平面圖融合入畫，到1967年的〈迴旋〉【圖41】開啟飛翔動態的山水，1968年的〈金烏玉兔〉【圖42】將透過樹枝仰望天空，從白日到夜晚的視線呈現出來，到後期的〈虹〉、〈方壺〉、〈翔〉、〈大地〉【圖43】，其畫面構圖中都有流動的「視覺動線」的經營，畫作裡的空間無法一眼望盡，而是須依循著畫面中的路徑、水道、雲霧的留白之處，來追隨徜徉在畫境之中。關於山水畫，羅時瑋曾於2015年東海大學的通識講堂，對於山水畫有精闢的描述。他引述史作檉先生的觀點來觀看中國的山水畫：北宋的山水畫以山為主體，到了南宋則以水為主角，山與水之間互為「實虛」、「有無」之關係，山是空間，水即時間，諸如中國之成語：山高水長、山明水秀、黑山白水等詞彙都表達出這種辯證關係（史作檉，2008：32-43）。

若引用史作檉對中國山水畫的觀點，對應到基提恩的「空間—時間」（Space-Time）觀，來體驗陳先生動態山水畫中的空間，其水道、煙霧的留白之處，就如藝術中心的廊道，以及福音新村中的巷弄和中庭，其宛如建築平面圖的動線經營，在陳先生無意之間融合進山水畫中的視覺動線，而群山的簇群變化，就宛如建築單元的組構關係。

陳其寬先生曾不斷地論及「虛空間」的重要性往往被人所忽略。在環境中，人們通常第一眼見到實體的建築，而忽略了建築與建築之間的空氣空間；在水墨畫中，往往只注意到山、石、樹、人，而忽略了空白之處；然而是在留白之處，時常才具有空氣、遠近、高低，也就是「空間」的存在（陳其寬，1962：21-22）。這種實虛空間的對應關係，是陳先生認為國畫中最值得發揚的精華之一；也與二十世紀初期，現代繪畫在畫面上「圖底關係」（Figure-Ground）的重新詮釋有所對應，傳統西方繪畫中的「圖」－人物或靜物作為主角，背景則是作為配角的「底」；立體派畫家表現新的時空觀改變了畫面與背景的關係，透過互相滲透、交疊、壓縮處理形體與色彩，讓作為虛空間（negative space）的背景，和擺放其上作為實空間（positive space）的圖像，具有同等的潛能（1955：41）。而這種「虛空間」的觀念，共同展現於陳先生晚期的薄殼建築與山水畫中。

1960至1970年代，陳其寬於臺北的建築師事務所仍不斷地運用薄殼傘形結構於設計案，其中以工廠建築為最大量，此類型建築以解決機能為主，較少論及文化的象徵意涵。而至1980年代以後，隨著材料工法的進步，工資的提升，鋼結構逐漸大量採用，薄殼建築在臺灣逐漸減少，陳其寬在此時期於傘形結構的運用以小規模構造物為主，例如校園司令臺、亭臺構造。其中，有兩個規劃案對於傘形結構的運用吸引筆者的注意，分別為約旦安曼工業區（1984）【圖44、45】與東海大學中正文化活動中心規劃案（1987）【圖46、47】。