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摘要
所見第 14 期《現代美術學報》四篇論文，〈觸覺空間與平滑空間—德勒茲論培根的思想開展與特色〉、〈達利作品之闡釋：經由精神分析之伊底帕斯與偏執妄想觀點〉、〈創傷記憶與歷史的再現：波東斯基與猶太大屠殺〉、〈在虛幻與現實之間：台灣原住民人像雕刻中的去殖民想像〉等，分別以培根的藝術表現、弗洛伊徳的精神分析、猶太的大屠殺、台灣原住民的族群意識，探討所謂的德勒茲的游牧思考、達利的另類情結、波東斯基的卑微意志、台灣原住民的浮動想像，此中「游牧、另類、卑微、浮動」等看似不甚正面肯定之詞義，竟都寓意著藝術演化的實質，不禁令人思索藝術源於「縱橫四野」之必要及其必然。
德勒玆因培根而萌生「根莖–運動」？
七十歲跳窗自殺的法國後現代哲學家德勒玆（Gilles Deleuze, 1925 - 1995），認爲一個偉大的哲學家當創造新觀念，而立之年即論述哲學／藝術有關學說，常涉及文學、繪畫、電影，善於借助藝術以活潑哲學槪念，對於英國最具獨創性及影響力之藝術家培根（Francis Bacon, 1909 - 1992）的咨意描繪變形人體之與哲學／美學關係，尤有創見。德勒茲並與法國後結構主義思想家傅柯（Michael Foucault, 1926 -1984）惺惺相惜互有論述，也與諸多法國當代哲學家一般，嘗試後現代性在現代性中的渗透，進入那充满靈感的思想創造之歷史氛圍。德勒玆說思想有如在頭腦裡引出一個撒哈拉，說空間猶如沙漠、大草原、冰塊或大海之單純接合，沒有任何線性可以區隔土地與天空，如此字字流動變化，好似藝術家的色線光彩跳躍。
〈觸覺空間與平滑空間—德勒茲論培根的思想開展與特色〉一文，作者陳瑞文藉《培根：感覺邏輯》（Francis Bacon, Logique de la sensation）（1981）和《千高台》（Mille Plateaux）（1980）二本主要著作，指出著作人德勒玆「不是尋常一位哲學家研究一位畫家的著作。」他強調「客體（retour à l'objet）優先的「地理學」觀察描述與聯想，其梭子般的語詞運動，完全越出主體哲學，改變了 19 世紀以來西歐美學之「藝術、作品、哲學、認識論、語言功能」等核心議題的認知。從叔本華（Arthur Schopenhauer, 1788 - 1860）的「人需要一種跳躍，一種宇宙的想像和心醉神迷的視野…」，及尼采（Friedrich W. Nietzsche, 1844 - 1900）認定的「藝術」最能代表「一個到處充滿生機的混亂場域」的「真實人性」，以至於海德格（Martin Heidegger, 1889 - 1976）的藝術理論係「著手於某些典範作品之分析」，到德勒玆從藝術的「直覺語言」和獨特性去「徹底讓思想作無限性、藝術性和創造性的開展」，都表明了「重新建立觀看世界的方式」，而德勒玆尤其創造了思想的「根莖」體系，開闊了思想的游牧疆界，更拓延了哲學／美學層次。
按照作者的說法：「培根畫面的有機整體、游牧線條和純粹色彩，基本上核實了德勒茲所建立的經驗面向，此即培根的純粹非形式之蠢動猶如某種沒有界限的、繁多性的根莖（rhizome）延展。」換句話說，假設德勒玆是畫家，就會用到培根（Francis Bacon, 1909 - 1992）的感覺與思維；而德勒玆是哲學家，則以培根藝術創作的感覺與思維領略哲學的「感覺邏輯」與繁延、轉換方式。
顯然，德勒茲的「語詞、複合詞與相對語詞」重構美學及哲學範疇或思想系統爲自身目的，共同組成「根莖」（rhizome）的運動，亦即相關「混合、變化、傳譯–轉化、創造、關係、部署」等之硏究，正肯定著培根在「觸覺空間」（Haptique Space）與「平滑空間」（Smooth Space）中，如根莖般「自體的、不自限的、不斷蔓延的、不可測的、未完成的、多頭方向的」，如此「繁殖、發生、推演、重疊、變化、無限伸縮」的運動，終而涵蘊出創造性的、無限性的、藝術性的「不可見的力量」。
「根莖–運動」一詞，係借用德勒茲的「複合詞」動態邏輯於此而創，主要著重關於德勒茲思想如培根繪畫般的「根莖繁延」，可從其創用名詞了解，如「流變－動物、流變－強度、流變－難以察覺」（Devenir-animal, devenir-intense, devenir-imperceptible），就像培根的繪畫有難以察覺的繁延的動感。自柏格森（Henri Bergson，1859 - 1941）至海德格以降，西方哲學界不斷試圖瓦解並重組過去主導現代性的二元槪念，其所衍生出的「差異哲學」（la philosophie de la différence）於 1995 年德勒茲過世前正方興未艾；差異的「重複性」、「多樣性」或「碎片感」，解構再組購的槪念終於展開了不被清楚認識的「不確定性」。德勒茲最重要的代表作首推 1968 年著作的《差異與重複》（Différence et répétition），即已印證了自身思想的「流動性」與「繁延性」，也似乎註定了渴望在培根身上找到抒發心願的引子？値得推敲的是，是否生命本質相通因此德勒茲對培根「心有戚戚焉」？或是本文作者所謂的德勒茲「預設」培根繪畫思維？還是德勒玆思想因培根繪畫而萌生「根莖－運動」？
達利因卡拉而引發「倒錯退行」？
西班牙藝術家達利（Salvador Felip Jacinto Dalí, 1904 - 1989），影響其一生創作最重要的女人是初戀的情人－法籍俄裔妻子卡拉（Gala Éluard Dali, 1894 - 1982）。1929年，達利（25歲）認識卡拉（35歲），她是當時超現實主義藝文圈中唯一的女性，也是巴黎前衛藝文界裡有名的風流女子，既是詩人艾呂雅（Paul Éluard, 1895 - 1952）的妻子，又是畫家恩斯特（Max Ernst, 1891 - 1976）的情人。經熱烈追求，卡拉終於成爲達利的妻子、母親，甚至是恩人、天使或是靈感源泉。事實上，卡拉也是達利的謬斯（Muse），達利的自傳後半，幾乎每一頁都要提到卡拉：卡拉逝世那一年，達利完成最後一幅畫作，最後遠離社交界，封閉在自己的世界裡。
〈達利作品之闡釋：經由精神分析之伊底帕斯與偏執妄想觀點〉一文，作者高榮禧針對達利的「伊底帕斯情結、閹割恐懼、自戀、性別倒錯、偏執妄想、昇華、退行（退縮回復）」等精神分析，在個體與父母雙親軸向及妻子的關係中，探討其作品〈我的母親〉（ma mère）系列、〈威廉．退爾〉（William Tell）系列、〈納西瑟斯〉（Narcissus）系列、仿米葉（Jean-françois Millet, 1814 - 1875）之作〈晚禱〉（L'Angélus du soir, 1857 - 1859）系列及有關宗教的作品，兼及肯定達利在超現實藝術中應用精神分析理論的狂熱而「主動」創發擴展出「顛覆社會理性秩序的方法」，並闡明其藝術對超現實主義之深層心理面向的開發貢獻。
針對奧地利心理學家弗洛伊德（Sigmund Freud, 1856 - 1939）所謂的「戀母情結」亦即「伊底帕斯情結」（Oedipus Complex）和「閹割情結」（Castration Complex），作者指出：「卡拉的出現，讓從小就有偏執傾向、精神反覆無常的達利起了神秘的心理安定作用。無疑卡拉是達利另一個替代性的母親。」又指出達利多次在作品上簽名「卡拉-達利」（Gala-Dali），並說：「我愛她勝過愛我的母親，勝過愛我父親，勝過愛畢卡索，甚至勝過愛金錢。」本文闡發達利與母親／父親的關係因卡拉的出現而引爆伊底帕斯戀母弒父、性別認同、自戀式的孤獨等問題；也因卡拉的出現而解脫被壓抑的「偏執妄想」、「性倒錯」，卻又因卡拉的「強勢」而退縮回復另一個自我－卡拉是自戀爲主導的對象。
1924年，布賀東（André Breton, 1896 - 1966）發表「超現實主義宣言」（Manifeste du Surrealisme），聲明超現實主義追求徹底精神解放。超現實主義創作將不相干的情狀並列，使夢的和潛意識的世界，透過作品呈現奇幻、論異、夢般情景及超越現實的幻象，並以多種可能方式經無意識活動（une activite inconsciente）產生。1938年，達利親赴倫敦拜訪弗洛伊德，然而，弗洛伊德只看到達利作品乃「意識的」而非「無意識」的運作，因而視達利的作品有可能被認爲是其精神分析相關主題的插圖。
似乎達利省悟到偏執妄想與性倒錯之自身問題，卻又將自戀式的孤獨移情至卡拉自身，因而應用弗洛伊德的學說，卻「主動」、「有意識」地將偏執妄想與性倒錯情節「意識運作」而成爲所謂的「超現實繪畫」，確與弗洛伊德所鍾無意識或如達文西潛藏意識的創作手法有別。「有意識」地應用精神分析模式是爲藝術家達利的超現實意義（超現實形式+藝術觀念+藝術家個人潛在因素—另一種創傷記憶），或說達利的藝術以理論完成或揭發／治療個人的病態？但是，德勒茲與瓜達希（Felix Guattari, 1930 - 1992），合著《反伊底帕斯》（L'Anti-Oedipe, 1972）—書時，指出弗洛伊德、拉崗（Jacques Lacan, 1901 - 1981）視伊底帕斯情結爲先驗，並作爲普遍性法則心理分析之錯誤，吾人是否又多一個面向看待達利的情結？因此，達利的作品，究竟是否忠於自己的心理問題與乖僻行爲而「曖昧訴說」以致於未便「赤裸表現」？或是否一位浪漫的藝術家在靈魂無依、美學無助的時候倒錯退行？弗洛伊德的受爭議的精神分析可是他暫用的柺杖？那是否觀者當對達利有所體諒？也有更多的想像？
波東斯基因猶太而迎向「刺點」？
法國當代藝術家—猶太後裔波東斯基（Christian Boltanski, 1944 -），因童年精神負荷，作品觸及廣泛的猶太種族命運與時代災難，其所創造的文化符碼’似爲集體儀典，係由個人的，私密的記憶轉化。波東斯基認爲對一個藝術家而言，個人的歷史非常重要，或許因此就在藝術生命中深化了其個人及人類歷史的創傷。
〈創傷記憶與歷史的再現：波東斯基與猶太大屠殺〉一文，作者劉俊蘭指出創傷經驗、歷史意義與波東斯基藝術之關係。作者借用弗洛伊德的說法認爲波東斯基的心理無法應付巨大的創傷體驗，仍固著停留在童年未曾經歷卻蒙受「納粹集中營六百萬人之死」後果的震撼記憶，因而強迫性地進行某種移轉或交換替代。自童年自傳至面對自身死亡，以至召喚死亡意象，其裝置作品無不顯現「創傷癥狀」，其過程也就是弗洛伊德所謂的「昇華」，蘊涵著「個人處境的精神現實」，但即使只是如此討論殘酷的過去，卻已創造了思考現在與未來的正面價値。
波東斯基詮釋其童年，以僅存之少許「資訊」、與「扮演」及「塑形+重造物件」等影像方式重建童年歷史而完成自傳作品。此「重建」是「真的假的」，不同於「擬真」之「假的真的」。波東斯基公開假造物件、杜撰歷史而重建歷史，是爲了忘記童年的不堪，卻又渴望擁有「正常」的童年。
1969 年起波東斯基的藝術呈現面對自身死亡；跨越自身焦慮之後，如作者所言更深入創傷的原初，而隱喻被放逐於晦暗不明的死亡受難。波東斯基曾言：「…人被轉為一個物體。記憶，觀念，聯想，懼怕，都注定被遺忘。留下來的只有事物。」故所呈現亡者肖像、表現鬼魅陰影，或是個人衣物，生活用品、舊置物箱等，召喚的是「死亡意象」，其意義即「死亡－物化－事件遺忘－遺物迷戀」，作者解讀他的「記憶的物件」乃「此曾在」（having-been-here）、「不再存在」（no-longer-being-here），是令人悲傷的見證，足以讓觀者感嘆生命的消逝。
1989 年波東斯基的作品不但滌除了共同的認知與悲傷，還進一步將匿名的「施暴者」與「受害者」、「掌權者」與「受壓迫者」倂置，表現猶太浩劫是種無從判斷的匿名之惡：任何人都有可能是施暴者或是受害者。他說鄰居：「…他們可能在早上殺了一個小孩，而晚上回家時擁抱他自己的小孩...」又說朋友：「…我不確定他明天是否會殺我...雖然毫無疑問的，他是非常好的人…」還說當權者：「…他希望每個人都快樂，因此他殺了許多人…」波東斯基竟如此「平庸化、世俗化、均質化」地呈現歷史殘酷的「偶然性」與「隨意性」，「我」與「他們」一樣。又說：「藝術家……只能屈從於世界，並無力改變世界」，如此絕望悲觀、沉重不安，難以縫合彌補的，正是創傷記憶的演化，也是本文最震撼之處。作者甚至於提到波東斯基的理想烏托邦是非常「卑微」的，所能盡心的就是「暴露傷口」及爲人性無恒常道德是非之普世罪惡「勾繪永夜」，潛藏符應法國符號學家羅蘭．巴特（Roland Barthes, 1915 - 1980）論述的「刺點」（punctum），以爲人類的心靈「召喚覺醒」。
巴特提到踏過的「泥土」的「質感」也可以爲照片活起來的一個「刺點」，如利箭般射穿人心而引起私密的、全面的、自我深層的刺痛與悸動，同時全然進入純粹的本質觀點；巴特的「刺點」之說，其實也是藝術有所「觸動」心靈之意。波東斯基因創傷而超越「族群意識」，是「卑微烏托邦」的實踐者，他的悲傷而積極，正是「希望」的象徵，他將創傷表現集體儀式化成爲「刺點」，是否心中就有「刺點」的敏感因子？就有「刺痛」他人的欲望與力量？而這刺痛引發的悸動安慰了波東斯基？安慰了作者？也安慰了吾人？相對於一般暴力／殘酷美學，是否波東斯基轉化昇華的視覺語言，也可能是「詩的」或是「接近詩的」美學？
哈古他們因原住民而陷於「飄忽不定」？
世界各地的原住民是世界各國的弱勢族群，漢人移民台灣之後，在地的原住民正是台灣的弱勢族群；現今原住民最關心的議題就是相對於主流文化的「族群意識」與「文化認同」。二十世紀以來，面臨「民主化」與「現代化」的時代潮流，各少數民族、各弱勢團體，當受到極大衝擊，有者開展「轉化提昇」，有者立意「復古傳承」，台灣原住民藝術可正擺蕩其中。
〈在虛幻與現實之間：台灣原住民人像雕刻中的去殖民想像〉一文，作者盧梅芬認爲在 1990 年代短短十年內，台灣原住民木雕飄忽不定地在「虛幻」與「現實」之間游離。台灣原住民雕刻遠離了清楚的文化與藝術根源，遠離了多元豐美，多成了模糊的、失根的符號，是也落入「殖民邏輯」以致陷入了作者所謂的「原漢二元對峙」的認同僵局，即使少數非排灣族而有所自覺的創作者如哈古、拉黑子等人，都難撼動此與漢文化有所不同的「泛原住民藝術」的普遍力量，但也預告了強調主體的原住民雕刻逐漸成爲一種「對話」、「獨立」的媒材。
因爲於日治時期已奠定排灣、魯凯族從「祖靈到人世」、「圖案化到寫實」、「象徵到敘述」、「平面到立體」的寫實形象，在文化殖民與文化重建交織的 1990 年代，一則思考未被殖民污染的傳統與榮耀，不能沾染殖民文化的狹隘「去殖民想像」，一則迫於文化內涵與時代意義上要求重新認識自己，在形式上卻是「倒退復古」、「模仿傳統」而形成滿足殖民欲望、異國情調的「泛排灣現象」，甚至於只是一種知名的「原住民雕刻」。
文化傳承總有當時代的現代化，藝術的走向更常超前領先；然而，台灣原住民雕刻竟在台灣美術「現代化」的當口「飄忽不定」，一般硏究者可能建議當代原住民創作，除了面對主體意識，應開闊視野及胸襟以求創新；而少數硏究者可能指陳藝術是「涵化」的問題，因此原住民應深切涵融個人的藝術真性，自然流露現實文化的素養。
本文強調 1990 年代的「殖民意識」，是否就是指控「領導意志」？說「去殖民想像」是否就是批判「族群意志」？這是作者切入的一種觀點？或許原住民藝術創作的根本問題，可能在於「藝術資訊不足」、「藝術情境薄弱」、「藝術真情未能自然流露」…尙未形成「集體美感經驗」？如若知曉原住民的單純、樸拙，又如何去體會作者所謂的被殖民的「創傷經驗」？又如何訴諸於藝術表現？試問哈古他們誰不飄忽？拉黑子呢？無非是當代性、現代性的問題？陷在「族群意識」？是否「文化認同」是最根本問題？還是「藝術本質」是最根本問題？這是怎樣的時代意義？現在又如何呢？
藝術在演化中縱橫四野？
藝術不斷地在歷史中前進，亦不斷地在傳統中推陳出新而創造時代的新價値，之所以名垂千古、普世永恆，實有其真意在。上述四文，德勒玆因培根而開展「疆界」，達利因卡拉而另啓「超現實」，波東斯基因猶太人而除卻「烏托邦」，哈古他們因原住民而試探「現實塵土」，其中，總是涉及藝術創作者內在的「愛與秘密」、藝術創作思想的「有意識與無意識」，以及藝術演化的「歷史性與現代性」、藝術本質的「變異性與相對性」。
如果說內在的愛與秘密，那就是上述創作者都有動心之處。德勒玆因爲培根而對藝術與哲學的繁延關係動心，達利因爲卡拉而爲自己的情結動心，波東斯基因爲猶太人而爲人類命運的不幸動心，哈古他們因爲原住民而爲族群的處境動心，以致於，培根是德勒玆的「思想根莖」，卡拉是達利的「另一個我」，猶太人是波東斯基的「人性永夜」，原住民是哈古他們的「去殖民的榮耀」。
如果說思想的有意識與無意識，那麼藝術創作中「無意識」自動書寫／繪畫，爲弗洛伊德的超現實意義；「有意識」創作爲藝術家的觀念與作爲。顯然，上述創作者德勒玆、達利、波東斯基、哈古他們，是都有不同的意識完成個人的著作而企圖超越現狀。如果說演化的歷史性與現代性，藝術可能因對象「歷史的再現」引發藝術家另一種現代性的歷史再現，也許是「轉化」，也許是「昇華」，而且是普遍恆常的。上述創作者德勒玆、達利、波東斯基、哈古他們，似乎因爲培根、卡拉、猶太人、原住民的歷史關係而使個人在轉化昇華中或多或少趨向現代性。
如果說本質的變異性與相對性，藝術家想要創造表現不同既往的「相對性」，結果是呈現自我與創造歷史將造成「變異性」。上述創作者從原初到目的，有各自不同的相對性與變異性，如若憧憬藝術之心醉神迷與無限生機，德勒玆把握了培根，達利倚賴了卡拉，波東斯基召喚著猶太人，哈古他們牽繫著原住民，也與之相對而產生個人的變異。
綜合上述，四位創作者在藝術表現或美學思維上都有動心之處，也有跳躍游移之狀。如果說，「縱橫四野」是一種行動，是真誠呈現真實的本質，「藝術演化」是一種使命，是企圖改變藝術歷史的責任，那麼，二者同時在「自在」的狀態下，藝術的「活脫」是可能的。那麼，德勒玆、達利、波東斯基、哈古他們，在「藝術／美學」轉化昇華上，及「個人化與普遍性」的歷史開展上，是誰「縱橫四野」了？
註釋
