白冷會與台東的現代教堂

當現代建築擁抱工業革命的成果大步地邁向標準化，天主教的現代教堂則傳承歌德教堂的靈性成分，持續垂詢神聖空間的現代性。德國與法國現代教堂的興起，源自於現代建築運動及天主教禮儀改革運動（Liturgical Movement）這兩個二十世紀初的重大變革，在經歷現代材料的探索、機能主義與精神向度的關注等一連串變革而逐漸成熟。瑞士現代教堂則跟隨著德國與法國現代教堂的改革腳步前行，並接續德法現代教堂的發展走出自己的道路。其中建築精神向度的探索，或者說是詩意的空間，是一種超越的時空經驗，是人類獨有對於時空的知覺，這在西方教堂已經有了二千年的探索成果，但是面對現代的建築技術，以及教會世俗化的挑戰，如何把傳統教堂轉換為現代教堂，成為天主教在二十世紀的重要任務。

近代歐洲二種主要的特權階級，掌握國家大部分的權力與財產，一個是貴族階級，另一個是神職人員，國王則兼具政治與宗教的象徵力量。從法國大革命之後，君主專制被推翻，國家大量沒收教會財產，一般平民的社會地位大幅度提升，啟蒙與人民自主的意識開始深入民眾，天主教神職人員在社會上的地位受到動搖而逐步下滑，因而影響到平民參與教會活動的動能。另一方面是基督新教（Protestant）的崛起與擴張，導致天主教教會力量在歐洲的快速萎縮。面對這樣的衝擊，天主教各地方教會開始思索，如何找回平民參與教會活動的意願。現代建築運動的興起牽動教堂的變革，現代教堂的變動脈絡緊緊追隨著現代建築的發展，天主教的現代教堂為了留住信徒，一直維繫著教堂空間的神聖性，對建築精神性的探索，讓教堂在現代建築運動的洪流中，依然同時存在物質性與精神性。這樣的天主教改革運動，從受啟蒙運動影響最深的法國，及受到宗教改革威脅最大的德國開始，並擴展到鄰邦瑞士。

在1950年代瑞士經濟起飛的時刻，一群原來要待在中國東北的瑞士天主教傳教士，由於中國政治局勢的變動，意外來到風雨飄搖前途未卜，生活條件極為困難的台東傳教。白冷外方傳教會（簡稱白冷會，Societas Missionaria de Bethlehem，SMB）傳教的目標在於協助台東，建立起有能力自給自足的天主教教會組織。因此，白冷會從母國籌資募款，並派來相當多的傳教士與專業志工，協助台東走向現代。為了傳教白冷會累積了相當多的資產，包括數十座遍佈台東偏遠角落的現代教堂，以及學校、醫院、學生宿舍與職業訓練中心等，這些建築成為台灣現代建築發展中極為重要的一頁。台灣其他各地的教堂建築，大多零星的引入外國建築師進行設計，很少如白冷會在台灣留下大量品質極高的現代教堂，包括達興登（Justus Dahinden）的公東高工教堂（1960）、費宥諒（Karl Freuler）的台東白冷會會院聖堂（1966），以及傅義（Bro. Felder Juilius）的小馬天主堂（1968），意外的引進瑞士的現代教堂。

二十世紀的歐洲是一個世俗的時代，是天主教影響力低落的年代，人們逐漸遠離上帝並且不再頻繁地去教堂禮拜，整個世界從上帝的手中逐漸轉交給世俗。然而距離基督教發源地非常遙遠的台灣則恰恰相反，在二十世紀的五零年代，大量從西方來的傳教士，從中國大陸快速的集中到台灣這個小島上，致力於讓上帝在台灣的各個角落現身，讓基督的福音從城市傳進台灣的每個鄉村與山間部落。在數十個天主教修會中，選擇到台東的則是白冷會，一個來自瑞士中部山區的天主教修會。【圖1】

白冷會是一個二十世紀初才成立於瑞士，以對外傳教為目的的年輕天主教修會，是由羅馬教廷批准設立的修士組織。白冷會從成立之初，便派遣大量的傳教士到中國東北偏遠的北部地區傳教，並輾轉來到台灣，在戰後物質匱乏的年代，默默的為台灣東部偏鄉，無條件的服務六十多年，許多來台的傳教士並從此埋骨異鄉，不過台東經濟及地理上的困難，同時也為白冷會帶來傳教的契機。白冷會從歐洲帶來他們的信仰，也帶來現代的知識，帶來許多的資源與學者專家，並帶來歐洲的現代文化。

白冷會到台東傳教迄今已經過了六十九年，依照白冷會在台東傳教的發展歷程，與傳教的階段性任務，可以分為四個重要階段：一、奠基階段（1953-1960）；二、成長階段（1961-1971）；三、自立階段（1972-1990）；四、傳承階段（1991-）。（歐思定，2003：74-75）到了1975年台東的縣民約三十餘萬，天主教徒約有兩萬多人。（鄭仲烜，2010：65-66）「奠基時期」的主要工作，在於讓台東當地的民眾認識天主教，並建立各地的傳教場所。這個時期端賴台東白冷會本身，以及其募集的各種資源，協助台東的當地居民，一方面脫離貧窮，另一方面認識主。「成長時期」的主要工作，在於建立教會的各種傳教事業，培養地方傳教機構「自立、自足、自養、自治、健全」的能力。到了「自立階段」，主要工作在於逐步讓各教會堂區能達到自養的目標，不必再依賴瑞士總會提供的資源。自養的意思即厚植教友的經濟能力，直到教友有經濟餘裕支持教會，教會再透過教友的奉獻，讓教會能獨立自主運作。最後是「傳承階段」，白冷會的會士們逐漸退休離開台東，將修會的財產逐步移交給地方教會，傳教的工作移交地方的神職人員，白冷會完成台東傳教的任務。

白冷會為了在50年代尚屬貧困的台東傳教，從瑞士總會帶來了大量的人力與物力，並連絡聖十字架慈愛修女會一起來到台東。傳教從一開始就面臨許多困難，除了語言的隔閡與交通不便，還要面對早已在台東傳教多年的長老會與真耶穌教會的挑戰。另一方面，瑞士在1950年與中華人民共和國建交，是最早承認中華人民共和國，並與中華人民共和國建立外交關係的西方國家之一。受到瑞士與台灣斷交和北京政府建交的政治影響，曾引發白冷會與台東政府的緊張關係，政府天天派警察前來「保護」白冷會。（趙川明，2018：5）

當時台灣國際地位尚未穩固，是個實施戒嚴的地區，對這群外國傳教士來說，並不是一個安全的地區，來台灣傳教得下很大的決心。戒嚴時期台灣不能集會結社，因此所有的彌撒都要向警察局申請，向警察報告白冷會要舉辦什麼樣的集會。許多山區部落都有入山管制，需要申請入山證才能進入。有時候警察還會過問白冷會，為何舉行彌撒的時候不說國語。外籍神父也不能隨便表達自己對台灣政府的施政不滿，會被記過而影響居留台灣的簽證，因而無法在台灣繼續傳教。（劉孝煦，2014：84）

縱然面對這些困難的挑戰，白冷會的傳教士來到台東，是帶著幫助台東原住民的心態而來，並尊重原住民的既有文化，神父願意穿著部落的服裝參加收穫祭【圖2】。白冷會從歐洲帶來了資金、技術與人力，再加上美國安全總署的援台物資，並跟隨原住民的需求調整協助的方式，當發現台東醫療欠缺就辦理醫院，發現幼托困難就在教堂周邊辦理幼稚園，橋樑不足、堤防不夠就募資興建，並且開辦學校讓原住民獲得一技之長，還辦理互助會協助原住民取得融資，並養成儲蓄的習慣，這些努力使得白冷會很快的受到台東原住民的接納。這樣的形象與訊息在原住民部落之間散播開來，使得白冷會在台東的傳教過程，變得較為順利。

近代歐洲的天主教受到啟蒙運動的影響，十九世紀教會的中心地位逐漸流失，面臨著信眾參與度降低的危機，到了1960年代歐洲失去信仰的人口劇烈增加，不上教堂的人數持續上揚。（凱倫．阿姆斯壯，2019：378）特利騰大公會議之後禮儀教條化，與平信徒的內心經驗分離。（吳新豪，1980：32-33）面對這樣的危機，天主教教會啟動禮儀改革，教堂的空間改革是其中重要的一環，藉以找回信眾的信心。十九世紀後期天主教禮儀改革，從法國以及德國開始，並擴展到瑞士。二十世紀初得到羅馬教廷的支持，並在梵蒂岡第二次大公會議（Second Vatican Council）得到教廷的官方認可。天主教教會以提升平信徒在教會活動中的地位，來應對這樣的變革。教會從天主教的主要活動，影響平信徒最深刻的彌撒禮儀開始改革，著手強化牧民的精神。禮儀改革運動不僅是宗教儀式的更動而已，其中隱含著天主教現代性的進程與民主觀念，抹平天主教中的階級區分。隨著天主教禮儀的變動，平信徒在宗教活動中由被動跟隨轉為主動參與，平信徒在宗教活動中的地位因此大幅度提升。要爭取民眾對天主教的認同，得提高平信徒在宗教活動中的參與程度。

與此同時建築界也展開了一連串的現代運動，以新的材料、技術與新的美學，將建築從西方古典的枷鎖中解放出來，德國與法國同時是現代建築運動的核心。在現代教堂中，神聖空間的形成有空間觀與裝飾性等兩個重要的課題要面對。首先是近代物理學發展以來的絕對空間觀要克服，在近代物理學的思想中，人被抽離於空間之外，空間是均質的、普遍性的以及除魅的，在這樣的空間觀之下，神聖空間是不存在的。後來由於格式塔心理學（Gestalt psychology）及現象學運動的發展，關注人的知覺現象，把人重新置於世界之中，克服了物理學的獨斷，建立新的空間觀。其次，在現代建築的發展中，去除了建築裝飾，並排斥古典建築的中軸對稱，取而代之的是純粹的牆面與不對稱的動態平衡。沒有了裝飾與對稱的幾何量體，該如何呈現教堂的神聖性？現代建築的旗手柯比意晚年的廊香教堂（Notre-Dame-du-Haut，1954）與拉圖雷修道院（Sainte Marie de La Tourette，1961），顯露現代教堂建築的靈光，一改先前的理性與機能取向，以現代藝術創造空間的感動力，開啟了後輩追隨的路徑。

現代教堂的演進經歷現代材料的探索、機能主義建築與精神向度的關注等一連串變革而逐漸成熟。這些不同的階段，伴隨著現代建築的技術、機能與空間發展而來。作這樣的歷史分期，並不是說每個階段都只有一種發展的樣態，重點是在標示出當時教堂發展主要關心的向度為何。第一階段為「材料探索」時期；第二階段為「機能主義」時期；第三階段為「精神向度」時期。（Schloeder 2003: 65）

「材料探索」時期的教堂，受到現代建築發展的影響，從法國和德國開始新建築材料的試驗，嘗試以鋼筋混凝土、鋼材及玻璃等來建造新的教堂。這些嘗試新材料的教堂，並不是源起於對新技術的崇拜，初始階段經常是因為新材料造價低廉的優勢所引發的嘗試。這一系列教堂的變革，主要為新建築技術在教堂類型上的試驗，教堂的空間組織仍未完全脫離古典教堂的巴西力卡空間型態，聖堂仍是中軸對稱而中殿兩側設置低側廊，傳統教堂的空間觀依然牢牢的控制著教堂的空間型態。

機能主義是現代建築發展的一個重要觀念，為了滿足社會上中下層階級大量的住宅需求，因此注重建築基本生活機能的滿足與空間效率的提升，並降低工程造價，減少無謂的裝飾浪費，是一種禁慾主義的建築觀念。「機能主義」時期的教堂建築師開始思索現代教堂，如何適應新的天主教禮儀，亦即適應新的教堂空間機能要求，滿足平信徒在禮儀活動中的參與空間，並開始一連串的建築實驗。

「精神向度」時期的現代教堂，在除去了教堂的權威象徵之後，保留了教堂空間的感動力，以現代建築的新技術，尋找純粹空間所能產生的精神力量，並與彌撒禮儀中司祭者的祭衣、器物、詞彙、音樂與象徵符號等，共同召喚出人類集體的宗教情緒，引發強烈的神聖空間經驗。亦即運用現代的建築語言引發宗教情緒，探索建築語言與宗教情緒所能產生的鏈結。這種神聖空間的追尋，在於尋找能引發人類共同情緒的普遍性空間，而不被文化、地域與氣候的差異所限制，是一種永恆的空間。這樣的發展無疑為教堂建築的現代性立下合法的地位，將現代教堂的空間提升到能堅定信仰的神學價值。這瓦解了羅馬教廷對於現代主義藝術的最後抵抗，為日後天主教教廷正式接受現代主義的梵蒂岡第二次大公會議奠定基礎。

現代建築強調理性思維，空間的神聖性是現代建築一開始並沒有碰觸的領域，對於不可捉摸，無法客觀證實有益於人的事物，早期的現代建築並不打算去處理。不過到了50年代，由於柯比意在晚年發生了建築思想的轉向，開啟了教堂建築精神向度的追尋。現代教堂從神的崇高尺度降到人的尺度，沒有了神尺度的教堂剩下光，以現代建築技術來控制光的呈現，創造出空間的神聖感，光依然保有其神聖的象徵地位。由於鋼筋混凝土掙脫了磚石構造對於採光的限制，因而開啟了現代教堂自由地探索光線的各種可能。現代教堂的光線，不僅是為了要象徵神的存在，還要引發平信徒神啟的靈性經驗。為了展現天主教的牧民思想，提高平信徒的參與感，控制教堂的光線，讓祭壇溫柔明亮而平信徒座位區幽暗肅靜，使得祭壇在空間中被顯現出來，成為空間的特徵，這一種戲劇性的採光手法，讓平信徒迅速的把注意力集中在祭壇上，融入祭壇的活動中。

這種採光方式在歐洲古典與哥德教堂的發展過程未曾出現過，直到現代教堂才開始逐步演變出來。法國早期的現代教堂Notre Dame du Raincy（1922-1923）祭壇背後以大面積的落地玻璃，引進強烈的亮光，中殿兩側的窗戶則佈了滿滿的窗櫺，技巧性地降低了中殿的採光亮度，置身室內很容易被滿室絢麗的光線所迷惑【圖3】。不過，這種採光的技巧，還沒有脫離哥德式教堂的傳統。柯比意廊香教堂西北側小祭壇的間接採光【圖4】，由於牆面採用粗糙的噴凝土，頂部的間接光線經由粗糙牆面產生漫射的效果，而創造出神秘的空間氛圍，並經由材料的觸覺性撩撥人的情緒。

不過早在1930年代由多明尼克．波姆（Dominikus Bohm）在德國科隆設計的St. Engelbert天主堂（1928 −1932）【圖5】，經由準確的控制教堂光線，已經讓教堂顯露出一股神祕的宗教氣息，為現代教堂帶來全新的面貌，只是教堂的平面配置尚未擺脫中軸對稱的古典空間佈局，還處於現代教堂發展的過渡時期。St. Engelbert教堂內部以抬高的地坪，分隔出至聖所與中殿空間，中殿空間採用圓形高窗，引進幽暗的光線，教堂前端的至聖所則在左側設置大面窗，讓大量的光線照亮至聖所上的祭壇及耶穌苦像，使得教堂內的明暗對比有著強烈的反差，因而產生非常戲劇性的空間氛圍。從教堂外登上幾個階梯之後，一進入教堂，目光立刻被至聖所的光線所吸引，被一種非常寧靜迷人的神聖氛圍所籠罩。

瑞士現代教堂的發展，與德法等國幾乎在同一時期開始，當德法等國開始新的嘗試，很快就能越過國境邊界傳播到瑞士。瑞士在1924年巴塞爾天主教大會中，禮儀改革被明定為核心訴求，配合此大會所舉辦的現代基督教藝術大展，催生了瑞士以促進現代教堂建築與藝術的全國性宗教組織「聖路加協會」（Societas Sancti Lucae）。（于禮本，2016：145-282、286）這些現代教堂經常出現在都市的新興社區，或者位於村鎮中心。瑞士二戰前的現代教堂，首先由卡爾．莫瑟（Karl Moser，1860-1936）^[1]及伯克哈特和艾格德（Burckhardt and Egender）開始將現代的鋼筋混凝土與鋼骨運用在教堂設計上，後續有弗里茨．梅茨格（Fritz Metzger，1898-1973）、維爾納．莫瑟（Werner Max Moser，1896-1970）^[2]以及赫爾曼．鮑爾（Hermann Baur，1894-1980）等人，不斷的探索現代教堂的空間形式。

卡爾．莫瑟在巴塞爾的聖安東尼教堂（1925-1927，【圖6】），為瑞士第一座鋼筋混凝教堂，也是一棟重要的瑞士現代建築，整座教堂幾乎完全以表面不加任何裝飾材的粗獷混凝土所構成。影響這座教堂的主要觀念，來自法國建築師奧古斯特．佩雷（Auguste Perret，1874-1954）的Notre Dame du Raincy 教堂（Allenspach 1999: 48），不同於奧古斯特．佩雷的教堂將外牆設計為整片的彩繪玻璃帷幕牆，聖安東尼教堂的外牆是結構體的一部份，彩繪玻璃鑲嵌在混凝土結構柱之間，灰色冰冷的混凝土與色彩斑斕的彩繪玻璃，形成相當有趣的對比。教堂前端的至聖所抬高三階，作為教堂中心，讓所有的人都容易看到祭壇，當時這樣的設計幾乎成了瑞士現代教堂的標準作法。

二戰後瑞士現代教堂主要的建築師有達興登、弗德勒（W. M. Forderer，1928-2006）與弗朗茲．費格等接續進行現代教堂的探索。達興登和弗德勒的教堂，以混凝土來表現空間的神秘性，弗朗茲．費格（Franz Fueg，1921-2019）則延續密斯．凡．德羅的現代建築傳統，以型鋼及工業化材料，呈現高度理性的空間表現。達興登在完成公東高工校園規劃（1960）後，陸續在瑞士設計了許多教堂，包括聖母皇冠教堂（Parish Church Saint Marys' Crowning，1965）【圖8】與聖安東尼教堂（Parish Church Saint Anthony at Wildegg，1970）等。達興登以幾何形式，從動線、採光與空間組織等，不斷嘗試各種空間形態，探索神聖空間的表現方式。弗德勒的幾座現代教堂，如琉森的聖約翰教堂（St.John's Catholic Church at Lucerne，1967-1970）與Hérémence的聖尼古拉斯教堂（1967-1971）【圖9】等，具有很強的雕刻性，將粗獷鏤空的混凝土塊加以堆疊，讓幽暗的室內光線，營造出洞穴般的教堂空間。聖尼可拉斯教堂是一座空間戲劇性極高的教堂，在接近教堂的過程中，必須穿越由混凝土塊構成的曲折走道，再進入光線極度昏暗的教堂，如地下洞穴一般的教堂空間，帶給人極大的神秘感受。

從中國來到台灣避難的各修會傳教士，在二戰後初期也受到國民政府在台灣鼓吹反攻復國氣氛的感染，一直期待有一天能跟隨國民政府回到中國，因此在一開始不願意耗費太多費用，興建耐久性的教堂建築。不過白冷會一開始就打算在台東久留，持續性的在台東傳教，木造教堂怕火災及白蟻，磚造教堂不耐震，為考慮耐久性與抗震能力，在1956年第一座鋼筋混凝土構造的中華殉教烈士堂（福建路天主堂）【圖10】落成後，就經常以鋼筋混凝土作為教堂建築的構造方式。（雷化民，1998：41）在歐洲的現代建築發展中，鋼筋混凝土教堂作為石造教堂的替代品，相對於石造教堂，鋼筋混凝土教堂屬於廉價樸素的建築，在地震頻繁的台灣轉身成為堅固與進步的象徵。戰後初期台東的經濟相當拮据，白冷會教堂建設經費的籌措，大部分來自白冷會瑞士總部或歐洲天主教會，因而使得白冷會神父在建堂過程中扮演最重要的角色，而與台灣天主教的連結較為有限，許多是在建堂完成之後，才邀請台灣主教主持落成祝聖彌撒。此外在安全與經濟的考量下，白冷會採用無裝飾樸素的現代建築確實能夠符合當時的經濟條件。

以建築的構造來觀察白冷會的初期教堂，在1970年以前的教堂分別為鋼筋混凝土造、木構造與竹造茅草屋三種，各堂區中的本堂教堂為鋼筋混凝土造，堂區內的其他教堂則多為木構造或竹造茅草屋【圖11】，1970年之後所有教堂就以鋼筋混凝土造為主。鋼筋混凝土造教堂建築師，1965年以前為費宥諒神父及達興登，之後由傅義修士接手，直到2006年傅義退休回到瑞士為止，費宥諒神父及傅義修士是白冷會的會士，達興登則是瑞士的開業建築師。公東高工校園規劃設計（含教堂）是達興登在台東的唯一作品，費又諒與傅義則各自在台東設計了數十座教堂建築。以下將以達興登、費宥諒與傅義在台東的重要教堂，包括公東高工教堂、白冷會會院教堂及小馬天主堂等，作為台東白冷會現代教堂的討論案例。^[1]

達興登【圖12】於1925年出生於瑞士的蘇黎世（Dahinden 1987: 310），達興登的父親約瑟夫．達興登（Josef Dahinden，1898-1993），是一位作家以及電影製片，並且寫了許多有關滑雪的書籍，是瑞士重要的滑雪教育啟蒙者，這也埋下達興登親近大自然的基礎。達興登從小就受到很嚴格的天主教教育^[1]（Dahinden 1987: 16），奠定了他日後積極從事天主教現代教堂設計的動力。達興登一直在蘇黎世接受教育，直到30歲開始建築師的業務。1974年49歲的達興登離開蘇黎世到維也納科技大學（TU Wien School of Architecture, Vienna University of Technology）任教（1974-1996），任教期間並未中斷建築師的工作，晚年再度回到蘇黎世開業，一直到高齡八十幾歲仍然堅守著建築師的崗位。達興登從小就立志當一位建築師，時常會拿起筆來畫畫，即便他每天六點就起床工作，他卻一點都不感到疲累，即使覺得累了，也一下子就恢復精神。（Dahinden 1987: 15）

達興登公東高工教堂（1960）的設計，是承襲自柯比意廊香教堂對現代建教堂藝術感動力的探索，又能滿足於禮儀改革運動之後的教堂機能，融合了表現主義的情緒感染力與機能主義對需求負責任的思考。公東高工教堂是達興登年輕時尚未成熟的建築嘗試，教堂空間氛圍的掌握能力也有限，比不上日後聖母皇冠教堂（1965）的精煉火侯。但在公東高工教堂的建築設計中，仍可以發掘出兩個重要的意義。首先，在建築訊息的傳遞層面，我們可以從公東高工教堂中觀察到，在當時由柯比意開創出來的現代建築語言，包括裸露混凝土建築材料的運用、間接光線的處理與幾何量體的構成等，逐一的在公東高工教堂中實踐。其次，達興登在吸收了柯比意的設計觀念後，還參酌了天主教禮儀改革運動的精神，設計符合牧民思想的現代教堂。達興登在聖堂彩繪玻璃的處理及屋頂與牆版之間的透光方式，並未完全模仿廊香教堂的處理方式。廊香教堂的主要採光在教堂西側的彩繪玻璃窗，大小凹洞所產生的戲劇性光線從平信徒座位的右側直射過來，會對在座位進行禮拜的平信徒，產生相當程度的干擾，擾亂直視前方的祭壇。公東高工教堂的採光主要在祭壇的間接光，以吸引平信徒的關注，西側彩繪玻璃作用則更貼近哥德教堂的狀態，在傍晚時刻光線透過彩繪玻璃進入教堂，可創造斑斕繽紛的光彩。公東高工教堂祭壇之所以採取以高塔間接引入北向光線，是為了引入北向均勻而柔和的陽光，而不是探照燈式的直射光，光線經由粗糙牆面顆粒狀的白色水泥粒子產生漫射的效果，經過漫射之後的光線顯得較為溫柔，不像直射光強烈而熾熱【圖13】。教堂北向的間接漫射光源產生了穩定而永恆的光線，呈現以永恆追求來象徵天堂的意圖。

柯比意的廊香教堂在厚重的混凝土曲面屋頂與建築牆面脫開一個小隙縫，從隙縫中透入光線輕盈的支撐起曲面屋頂，從此混凝土不再有厚重的感覺，而像飄浮在天空一般。這種去物質性的作法，是繼哥德建築抵抗仿羅馬建築之後，現代建築抵抗古典建築的傳統。公東高工教堂的屋頂構架，採用南北向的大梁撐起東西向的小梁，大梁再將力量傳遞到東西向的牆面。一般常見的結構設計，會將大樑與小梁的頂部與屋頂版相接，在此處達興登卻將小梁與屋頂版脫開，讓光線能從東向的高窗，穿過小梁頂部投射進聖堂內部，造成光線輕輕的將屋頂撐起的感受【圖14】。

進入公東高工教堂的路徑是線型的空間序列，不是循環式也不是隨機的空間序列，它朝向著唯一端點前進，直指向最後的中心。隨著一條具方向性的路徑，經由不斷的空間轉化，逐漸強化端點空間的神聖性，而端點並非身體抵達的終點，而是視覺所及的終點。從領域深度的觀點來觀察，教堂的至聖所正位於領域深度最高的位置，是由公共到私密的轉換過程中私密性最高的空間，因而讓至聖所的空間能產生神秘性。進入公東高工教堂的空間序列，從虛空間到四樓梯間的實空間，再進入教堂前的虛空間，接著進入教堂的實空間中，呈現虛實虛實的交替現象，光線也是明暗明暗的不斷交替。【圖15】

公東高工教堂的設計，是教堂設計普世性思維的展示，不帶有地域文化色彩，達興登從未到過台灣，對台灣也沒有太多認識，卻也考慮了濕熱型的台灣氣候所帶來的建築挑戰。但達興登在完成公東高工設計，實驗其博士論文所提出的建築觀之後，受到梵蒂岡第二次大公會議的影響，開始思索如何尊重地域文化的差異，並努力將教堂設計融入當地的文化，將當地人的生活習俗置入教堂的空間配置中，並把當地的藝術應用在教堂的相關設計中。（Dahinden，1967）達興登不是量產型的建築師，在其少數的作品中，教堂建築卻佔極高的比例，此因達興登認為教堂神聖空間的營造，是最能充分表達建築精神性的建築類型。

費宥諒^[1]【圖16】於1936年加入白冷會，1942 到1944 年間曾在瑞士聯邦理工大學建築系讀過兩年書^[2]，在學期間曾在赫爾曼．鮑爾建築師事務所當了好幾個月志工（Brentini 1992: 21），後來在瑞士弗里堡大學（Université de Fribourg）讀神學成為神父。1947年費宥諒到中國傳教，隔年離開中國到日本傳教，直到1968年回到瑞士巴賽爾擔任神父為止，總共在日本待了20年。（薛弘道，時間不詳：47）在日本傳教期間，費宥諒於日本、台灣和南韓，參與設計了130棟教會、修道院與小教區中心等建築，在亞洲留下豐富的現代教會建築遺產。費宥諒在日本傳教期間，從1956年起到1965年間經常來往日本與台東，為台東白冷會設計許多天主堂，包括白冷會會院、金崙天主堂、知本天主堂、大溪天主堂、大南天主堂與宜灣天主堂等，都是設計水準相當好的現代教堂建築。費宥諒在台灣設計的教堂，不只有台東白冷會，因為費宥諒與花蓮主教費聲遠是舊識，因此在花蓮也有不少作品，包括新城天主堂（1958）與花蓮美崙進教之佑主教座堂（1956-1957）等，台南新營地區也有幾座教堂委託費宥諒設計，包括方濟會的新營天使之后堂（1958，圖17）與中寮聖克里斯多夫堂（1960）等等。（于禮本，2015：37-130）

費宥諒的白冷會會院教堂（1966）設計，採用慣用的簡單幾何形建築量體，從建築物兩側深遮陽的窗戶透入安靜平和的光線，教堂內部以框架系統做為設計元素，以俐落的垂直水平線條，以及控制得宜的比例與質樸的建築材料，塑造乾淨素樸的教堂空間氛圍，豐富的材料與收斂的線條，讓簡單的方盒子在肅穆中卻透露著溫馨的感受。在空間序列上，由於教堂屬於會院的一部分，進入會院大門左轉步入會院廊道，廊道右側一道透著小開口的及屋磚牆隔開了外界，左側則向庭院開放，到了廊道底端左側砌築了一道空心磚牆，封閉空間以作為教堂入口的宣示，最後進入完全封閉的教堂，是一個從開放到封閉逐漸轉換空間氛圍的過程，讓神職人員能隨著時空逐步調整情緒。【圖18-20】

費宥諒在台東的現代教堂並沒有使用太多裝飾，以純粹的幾何空間來營造靜謐的氣氛，這些教堂雖然大部分位於原住民的堂區內，但並未採用原住民具象徵性的傳統建築語言，雖然如此在當時卻相當受到台東教友的喜愛。（趙川明，2018：100）

傅義【圖21】在1965年來台東之後，在台東居住了四十年，不間斷的在台灣設計了許多教堂直到2006年因病返回瑞士。對台灣而言，一個外國建築師在台灣四十年，並且是在不受到建築界關注的台東長期工作，是一件非常特殊的事件。傅義於1933年在瑞士琉森出生，高中畢業就進建築師事務所當了三年學徒，1950至1953年學建築製圖（建教合作），後來在大學修建築設計，但只讀了兩個月，傅義覺得學校教育理論課程過多，他比較喜歡實務工作，認為自己並不適合待在學校，於是他又回到事務所工作了五年。1953至1959年在琉森的沙林（O. Scharlin）及卡爾．金（Karl Kim）兩家工程公司實習，接受完整的建築製圖訓練。那時主要負責畫結構圖，下班之後還常常以家鄉的建築、街道風景練習寫生（趙川明，2001：108-110），也時常騎著摩托車，到瑞士各地的教堂參觀學習。其中弗里茨．梅茨格的Kirche St. Mauritius（Oberengstringen，1962–1963），是傅義現代教堂美感經驗的來源（王俊雄，2001：140-143）。這座教堂屋頂的混凝土天花施作的工藝實在驚人，非常細緻的構件卻依然能保持混凝土表面的光滑平整，像是精密金屬工業打造出來的，充分展現瑞士人精湛的工藝能力。

傅義在1960年進入白冷會之後，於1964年和朋友合作參與教堂競圖，設計了他的第一棟教堂建築Bruderklausenkirche【圖22-24】。這座教堂位在瑞士中部山區，下瓦爾登州（Nidwalden）的一個名為Oberdorf小村莊的山坡上。這一棟教堂是傅義在台灣教堂設計多座教堂的原型，傅義在台灣設計的教堂中，許多慣用的設計手法，都可以在這棟教堂中找到痕跡。

傅義的教堂光線設計，經常呈現戲劇性採光效果，教堂中殿的平信徒席位採用高窗，引入隱微的光線，教堂內的主要光線集中在至聖所，採用全面的側光或頂光像聚光燈一般照亮至聖所，讓教堂內的所有焦點聚集在至聖所內，創造出神聖的空間感受。因而使得傅義的教堂設計常有一個較為高聳的至聖所形成的量體，藉以將光線採進祭壇，並於入口處設置高聳的鐘塔，成為社區的重要象徵。

小馬天主堂位在台十一線旁靠近海邊的小馬村子入口處，鐘塔矗立在教堂入口的右側，是一座村落教堂。小馬天主堂完整呈現出傅義現代教堂設計的所有精髓，是傅義在台東典範性的現代教堂，稱為典範性也意味著，自此之後沒有更大的突破，接下來的作品不斷的重複原來的成果。小馬天主堂選擇側邊當教堂入口，為符合梵蒂岡第二次大公會議之後的禮儀，祭壇遠離中殿牆面，讓出神父主持彌撒的空間，神父轉向面對平信徒。為提高平信徒在教堂中的參與程度，平信徒的座位從祭壇漸次往上昇，中殿逐漸高於祭壇，以增加平信徒在彌撒中的參與感，同時平信徒的視角也從傳統的仰視變為俯視，這也是傅義的教堂與公東高工教堂最大的差別之一。瑞士現代教堂地坪通常採用傳統的齊平設計，傅義採用斜面講堂式的設計，提升了平信徒在彌撒中的參與程度，改變了平信徒與神職人員之間的隔離關係。小馬天主堂中殿不是簡單長方形，而採用以祭壇為中心的七邊形，七邊形的座位配置縮短平信徒與祭壇的距離。傅義採用版式系統來呈現建築量體，屋頂及樓板都為斜面，建築物的結構以七片扶壁柱，撐起多邊形的板狀屋頂，多邊形有利於形成很好的反射音場，使得室內得到很好的音響效果，因此在教堂內即使不用麥克風，說話也不必太費力就能將聲音傳遞到後坐的位置。正對祭壇軸線的邊上不設置開口，將入口空間偏離中軸線設置，使得動線呈現S形的行進路線。中殿採用高窗，引進微弱的光線，至聖所採用側光及頂光，戲劇性的照亮祭壇及耶穌苦像【圖25-27】。祭壇空間由兩片脫開的混凝土版所界定，在視覺上形成失重漂浮的狀態，並由此區隔出中殿與至聖所。

達興登公東高工教堂設計有五個主要特點：戲劇性的教堂採光、形式上的動態平衡、適應新的天主教禮儀、版式結構系統與社區象徵性等。費宥諒的教堂建築，不論在台東或者是日本，主要由框架系統表達建築的量體，教堂空間多以中軸對稱表現古典的靜態平衡，與公東高工教堂的版式系統所形成的量體，以及強調動態平衡的教堂空間，有著相當大的差距。傅義在台東設計的教堂，如長光天主堂（1965）、小馬天主堂（1968）、都歷天主堂（1976）與泰源天主堂（1975）等，基本上都與公東高工教堂的設計特點相似。不過傅義的教堂主要為向心型的平面，縮短平信徒與祭壇的距離，而公東高工教堂與費宥諒在台灣的教堂主要為長條型的平面。

歐洲現代教堂的發展，從德國與法國開始，跟隨著歐洲現代建築抽象形式與技術的演進，以及天主教禮儀改革運動的牧民思想，在二十世紀歷經材料探索時期、機能主義時期與精神向度時期的演變，最終由柯比意的廊香教堂達到媲美於哥德時期教堂的建築高峰，創造出具有特殊感動力的現代教堂，將教堂的神聖空間從古典傳統過渡到現代。瑞士現代教堂的發展，緊緊跟隨在這個發展脈絡之下，藉由穩定的社會與豐沛的經濟資源，以及優異的工業技術能力，創造了許多動人的現代教堂。

一群瑞士天主教白冷會傳教士，在國際局勢的變化中，輾轉來到台東傳教。這群傳教士帶來的不只是西方的宗教，還有瑞士的現代教堂。對物質環境謙遜是白冷會的工作精神之一，這讓白冷會在興建教堂時選擇質樸無華的建築，接受簡單謙遜的瑞士現代教堂，經由達興登、費宥諒與傅義三位瑞士建築師，把瑞士的現代教堂帶到台灣，公東高工教堂、白冷會院會教堂及小馬天主堂等，在天主教的牧民精神的引導下，運用現代的建築技術去塑造空間的神聖性。達興登與傅義的教堂在採光上有著照亮祭壇的相同觀念，創造戲劇性的教堂空間，以激發強烈的神聖空間感受，而費宥諒的教堂顯得安靜平和，是另一種神聖空間的詮釋。在禮儀空間的動線上，三者都採用線性空間的鋪排，指向最後的端點凝固的瞬間─祭壇─神的空間。達興登採用現代藝術動態平衡的表現方式，傅義將教堂的入口設置與中軸線呈現轉折的折線上，教堂仍採用中軸對稱的空間形態，費宥諒仍遵守傳統的中軸對稱佈局。雖然這些教堂有著不同的設計手法，但是都呈現出內省式的封閉空間，在隔斷世俗的世界之後，試圖召喚出對於永恆世界的追求。

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* 感謝王俊雄老師對本論文提出的建議，讓我茅塞頓開。感謝國立台灣博物館所提供關於公東高工教堂的圖說與資料，奠定了這個研究的重要基礎。感謝歐思定修士、薛弘道修士與傅義修士，協助我在白冷會瑞士總會取得許多論文的第一手資料。感謝已故的夏黎明老師協助我申請到曹永和文教基金會的研究計畫經費，讓我的海外調查得到經濟上的援助。感謝在論文寫作期間所有幫助過我的人。

* 本文投稿日期：2022.05.25；最後修訂日期：2022.10.10；接受刊登日期：2022.10.28。