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摘要
「臺灣美術」在每一個階段的「國際化」過程都有讓人驚艷的表現。
近一個世紀以來，美麗的臺灣「福爾摩莎」景象已經在樓起樓落的不斷變遷中全然不同，然而，藝術家們對創作「在地」的景色，虔誠的心境卻始終沒有改變，儘管網際網路的「數位化」將「作品」與「景色」之間的距離拉近了，「時間」和「空間」的陌生感亦轉變爲「人與景」和「景與物」之間的疏離氣氛。過去，前輩畫家們討論起藝術，一致津津樂道的是：如何參加展覽會；如何在烈日下揮汗寫生；如何把繽紛的南國風情融入作品！「臺灣美術」的璀璨歷史，不知不覺地從「風景寫生」的風情轉而成爲「虛擬實境」的影像紀錄。
但是，在這個進入新世紀的當下，面對欣賞臺灣美術風情的悠然，認識藝術家的內在思維，深層探索一個創作者的內在，尤其顯得更爲重要。對「美麗」的視界來說，近距離的接觸，捕捉回看似細腻的那份遙遠的感覺，其間現象與創意也許擦撞出光鮮如「花火」，亦或衝突產生「火花」，導致新世紀「尋幽訪勝」的意圖不經意間流逝於我們眼前，殊爲可惜！
本期的《現代美術學報》還是依循往例，由徵稿的稿件中選擇同質論述之論文編輯而成。所選的幾篇論述，分成兩部分來談：第一部分主要針對「國際化」的美術大環境和趨勢，作全面而深度的觀察。
曰據時期臺灣的藝術家奮力參與國際活動，以致於美術活動成爲發展國際外交的包裝焦點。値得謳歌的臺灣工商業奇蹟，與勤奮可親的臺灣居民，交織成了五〇年代後期的臺灣榮景，他們分享了地區經濟繁榮以外更多的人文精神，搭上這一波「國際化」列車，臺灣可以說是恰到好處也深得其位，當然，教育目標和社群民意間的期待與導引，民生大環境呈現一片「美」景，文化的輻射能量，穿透時光和地域，在百餘年之後仍繼續發出它的光燦。
第二部分所選錄的二篇論文，則由理論回歸實質生活，列舉二十世紀近後半的數十年間，居住於臺灣以此爲「根據地」，從事創作和發展的藝術家爲實例，純粹探索伴隨生活轉型成長的幾個段落和人物。
臺灣美術在八〇年代有具體而豐碩的表現，大眾對藝術和創作的認知及涵蓋層面，也由平面的繪畫，堆疊成就了多樣化的媒材，甚至建設工程與建築。觀察臺灣處於東西文化交融的過去，也略微體驗走過風暴後，臺灣步入「現代化」與「國際化」的腳步。民生問題是一次人類闖入物化社會之轉捩點，大部分的生產階層關注的焦點在民生物資的分配，卻也有多數的人根本不在意，無知無覺的置身於自我的關注，視現實社會的一切如浮雲。
創新，輕濯過臺灣美術
二次戰後，歐美經貿發展復甦，歷經戰亂的洗禮反而愈挫愈勇，「威尼斯」藝術中心的地位，在國際貿易活動頻繁與人文環境受到「現代化」思潮和「求新」口號的影響聲中，聲望逐漸超越藝術之都巴黎。這塊土地並非專享經濟奇蹟，文化思潮之覺醒亦不遑多讓，藝術家敏銳的心靈忒難以抗拒「變化」與「創新」所帶來的誘惑，與之並行的臺灣美術隨之轉型，視參加國際展爲要務。
早期懷舊的臺灣寫實生活紀錄，和現代流行的緬懷重建往曰情境，均是將讀者的關心點由「理想國」拉回現實層面，類同如此相關於臺灣美術史的議題，幾位作者從台灣美術發展的各階段、各面向切入，探討臺灣百年來的美術形式的轉型與個別風格的成因：二十世紀初期的日式歐風席捲了亞洲大部分的繪畫審美觀，臺灣當然不例外，藝術家和「理想美」的意義在某些時候被冠上等號，處於東西交會的十字路口。
藝術家既是「創造」的要角，又是被建構的客體，其認識世界的知識架構如何化爲藝術家自我塑造、實踐以及如何進行反傳統之藝術創作？作者蔡佩玲女士提出的論文〈1980年代台灣藝術「求新」優越論批評意識初探〉，特別引用李仲生談論現代美術發展的一段文字：「有的人認為我（李仲生）教課時講美術史，使他們很不了解。今天談藝術發展，就要弄清楚現代藝術的淵源及銜接。」說明當時代的所謂「現代」，「求新」之意圖仍植基於美術發展之淵源有所本。
八〇年代藝術界中盛行的「創新」論，今天看來也許已經不是那麼新鮮的論述，由普遍性的認知，深入的談論到美學素養和「求變化、崇創新」的進化議題，實質呈現了藝術家主體思考「現代化」的特徵。李仲生的弟子蕭勤則建議年輕人：「在藝術學習上該東、西並進，但不代表要全盤接收，『我們應該讀中國及西洋的美術史，研究中國及西方的各種藝術理、論，學習中國及西洋的技巧而不可為之拘泥；對西方的傳統美學（我之所以加「傳統」二字，是因為美學是一部後人總結前人經驗的學問）、透視學、解剖學、色彩學等等，均可以用參考的態度去學習研究。』」
闡述八〇年代的前衛意識，「現代」思維之認知，讓藝術家體認現代藝術不是形式上的模倣，而須務求藝術主體的深化，「新潮」無非是在教育的體系裡，特別抽出相關的美學因子，企圖讓美術創作的「不具象」形式，以「現代化」和「新潮」、「前衛」的抽象槪念呈現。
臺灣近二十年來環繞著的「國際」氛圍，雖然，國際化不等於現代化，現代化也不等於求新創意的表現，但是一直深植人民心中的歐美文明，追求「新」與「變」仍然成爲藝術界「創意」之終極，且牢不可破的迷思。
影像，諂惑了臺灣美術
八〇年代，橫貫整個世紀的一個「國際舞台」一威尼斯雙年展，幾乎是平行的和全世界的「國際化」角色輝映。舉辦了超過一百年的威尼斯雙年展，在活動的歷程上有它相當程度的權威性，而且似乎已經成爲跨入國際舞台的指標，它的公信力與說服力不獨在藝術領域，更能顯現年度國際情勢和財經關係的影響力。
觀眾滿懷著欣喜而來，將藝術家和創作時代予以橫斷面分析，形成了獨特的解讀觀察；或者，由縱切面的整體觀察，來自世界各地創作者，在一個熟悉又陌生的環境裡，再創造出他們的理想國度。數位轉化的影像讓「景象」重顯、再現或改組，是這個時代所特有的產物，卻也擺脫不去這個母體傳統的強大吸附能量。
深入觀察，大環境除了有自我主張的成年人循著「國際化」的舞台舞出腳步之外，「影像」，這個顛覆了二十世紀的新主張，不但開創了本世紀的生活型態、也影響了美術表現的實質思維。在影像的存錄尙未發達之前，攝影和錄影所帶給視覺的衝擊還只是一張張的畫面，作爲一個世界公民，拜電子媒材之賜，人們互不相見，透過大氣層的交流拉近時空的距離，卻又有極度貼近的感受。然而，隨著電子數位科技的普及，虛實相因的「影像」成爲不可誤判的「眼見」憑據。當影像成爲紀錄的代名詞之際，「影像」的意義和重要性即遠遠超過文件的證實、見證和紀錄的公信力。
「影像」的意象和文件所傳達的「見證」能量間，其實存在一道無可詳列的間隙。然而，自幼被教育成爲講求一步一腳印的「實證」之臺灣學子，「圖像」尤其具有佐證功能，被接納的程度再加一等。因此，舉凡可以視爲佐證的軌跡，極自然的可爲文件之列，尤其是隨著流逝的時空，對待企圖呼吸「自由」的藝術創造工作，包含美學意象的影像，「創新」所引發的意義更是豐沛。
新世紀跟隨時代潮流波動，〈影像美學的文件化過程一以第五十二屆威尼斯雙年展紀錄影像作品爲例〉作者黃金福先生以最近的一屆威尼斯雙年展（2006年的第五十二屆）切入正題，以展出的紀錄影像作品爲例，藉由一些較具紀錄特性的影像作品與最當代的藝術活動密切接觸，觀察國際間的最新發展狀態，做了濃縮顯影的處理，甚至提出「影像」被文件化過程與其所帶給大家認知上的影響。探討當代紀錄文件裡紀實見證與藝術觀念之間的辯證關係，不僅著重探討單純的藝術與紀錄性雙重性格，深入剖析「文件化」過程，點出藝術體制的建置無疑是現代藝術的推手，更重要的即是導引創發能量回歸到文化歷史的軌道。
交融，築構出臺灣美術
黃梅香女士的〈從構圖形式特性看陳其寬繪畫的求變與創新〉和蔡幸伶女士的〈從「臺北橋」到「建設」一試論李石樵早期創作之歷程〉二文橫跨了上一世紀的臺灣美術重要節點。蔡幸伶女士和黃梅香女士分別由二位藝術家之創作歷程，討論李石樵與陳其寬二位對當代臺灣美術的貢獻。李石樵與陳其寬，一位代表了企圖脫離日治時期傳統的藝術家培育模式之心態，一位則以留學歐美學習先進科技爲基底，卻回歸傳統領域的自得，他們個別師承與風格之延續，以及在各自發展的領域裡摸索出了自我的特色，建立了新的一片天；藝術的浪潮一波一波的向西方文明推進，但是藝術家創造發展的本質，卻是益發深層的鑽入創作者的心靈深處，這兩位藝術家分別在藝術表現上，開創了獨特的風格，他們異於同儕的創作歷程、超越時代習性的特質，不但前輩無從比擬，更遠遠的脫離窠臼，正因爲如此，反而突顯了「特異獨行」的特質。
蔡幸伶女士將李石樵的早期創作歷程分成三段，歷經日本官方的參展機制，結合臺灣本地移植而生成的新品種，主要以論述藝術家的創作風格入手。種種變遷和戰爭將李石樵創作時的心態，坎坷的身世和奮鬥力爭上游的表現，尤其是李氏獨特的運用社會議題爲發展主題，在那一個時代是不多見的勇氣，而後卻又因爲一些不明原因而收手，讀來令人泫然動容。
這個「現代化」的大時代核心趨勢，由參展獲得認同而躋身藝壇的初出茅廬之年輕人，歷經統治和被統治的政治牽絆，李石樵先生在臺灣美術史的地位，除了承傳了日本大師的風範，也潛在的發揮了臺灣在地民族的刻苦、沉默，卻不輕易鬆手認輸的強悍性格。
另外的一篇實例，則是探索陳其寬的風格形式，陳其寬與李石樵是兩個完全不同境遇，在「中華文化」傳統的薰陶之下，陳其寬和西方文化的接觸類比李石樵接觸的西方文化，陳氏直到大學時期修習工程，才因著學業之需求和西方科技文明連上線，不過，縱然是不同的學門不同的發展，陳氏在留學美國時才真正的面對自己的內在，他的作品深沉有內涵，偶而並有宗教的色彩隱含其中，陳其寬運用幽默的手法傳達一些人生無可奈何的小場景，乍看之初並不是很令人印象深刻的畫面，卻是越看越耐人尋味。
有別於其他專業建築師掌握大山大水的習慣，陳其寬的作品充滿著令人意外的驚奇，對照李石樵東洋性格的剛烈，陳其寬相對的就顯出較爲優雅的西洋作風。黃梅香試用比對的方法將陳氏作品和傳統水墨畫作一個對照，陳其寬的建築專業是純理性、自信卻沒有其他人可以改變，要開拓中國水墨的嶄新面貌，則是他最具挑戰性的任務。
現代，盪漾於臺灣美術
「現代感」成了令藝術家感受到干擾和無形束縛之外在因素，新潮逗趣在小小的創意思維裡被大大的發揮，李石樵選擇的「現代感」和陳其寬選擇的「現代感」有天壤之別。二次戰後的美式風格再一次的橫掃「東方」，打開臺灣美術的眼界，其實也是臺灣從農業社會轉型爲工商業的「建設期」，李石樵的「建設工程」和陳其寬的「建設工程」還是南轅北轍、大相逕庭；到世紀末的後現代論述，夾雜著東亞特質和西歐傳統的新前衛思潮，臺灣美術仍然跨出了「地方特色」和「時代使命」的侷促，成了與國際平臺同步發展的自有品牌。
長久以來，台灣的教育頂著百年大計的大傘，力求與歐美「接軌」，顯然這無遠弗屆的「教育軌道」，因著這片土地幾度易手而面臨考驗。然而，從根做起的基本功夫，卻是始終不變的定律，教育機制裡對於「美」的引導和認知，原本就是實施國民教育無從規避的責任，而幼年時期所領受的潛在影像，關係到學子日後接觸事物的態度，根深蒂固的影響著每一個「個體」，在成長歷程裡的每一個單一事件，適當時機即發揮它的影響力，這對於認知臺灣的歷史定位和份量，超越其政治所處的種種曖昧不明的身分。
臺灣美術企圖創造一個具有主導性的主體，身爲文化發源地的使用者，民生問題是週期性的世紀議題，人類闖入物化社會，大部分的生產階層關注的焦點在民生物資的分配，卻也有多數的人根本不在意，置身於自我的關注，無知無覺視現實社會如浮雲，其轉捩點端視如何就著史實觀看「事實」。美術史的一點一滴可是不能放棄的珍貴「史實」，撥開這層企圖「求新」的面紗，從歷史的過程中，提出「求新」的觀念，才是當時代推動「現代化」的最大因素。
當「國際化」愈是具體落實於生活之中時，國與國之間的「國界」則是幾乎不能成形的槪念，而「藝術無國界」的論述，在這個槪念的籠罩下就適情適所的呈現了它的形貌。臺灣美術多年來承受了極大的壓力，對於沉重的「傳統」有捏拿取捨的矛盾情結，一方面又要有所突破，抱持看故事書裡故事的心情，臺灣美術每一頁都有它可歌可泣的歷史，美術家的辛酸史，除非身歷其境，觀眾難能體會，角色易位感同身受的心情，想必藝術家也是相同的。在本期的選刊文章中恰好呈現了這個既衝突又當然合理的現象，作者們定位在不同的時空裡探討的創作議題，終究負有使命，且勢必點醒觀眾，面對當下。
註釋
