主編語—新時代的多元思考？

摘要

就當代藝術現況與發展而言，第 12 期《現代美術學報》中，〈科技藝術的探險家：柏特．羅森柏格〉、〈虛擬偶像於視覺藝術教育之潛能〉、〈從器的觀點論當代金工創作的幾個面向〉、〈美術館企業行銷與城市願景－台中市與古根漢藝術基金會談判立場與策略分析〉這四篇論文，分別探討科技、藝術的「合作」、擬像、觀者意識的「互喻」、當代、金工、創作的「召喚」、城市再造、品牌行銷的「談判」，其中所觸及到的「對話」、「溝通」要義，可能激發吾人關切時代容顏「形塑」之興味。

科技、藝術的「合作」？

無論是 1895 年崛起至今的電影「導演」，亦或是百年發展至當代的國際雙年展「藝術策展」，其藝業之實踐無不仰賴團隊合作，尤其科技藝術盛行之今日，更需科技與藝術合謀而竟其事功。顯然，「科技」、「藝術」原分屬人類文明的極端選項而趨向合流。如今，科技藝術在台灣，只是少數藝術家因專業合作而成的前衛表現，多數藝術家則習於個別專長創作而不易進入科藝領域。

美國普普（Pop Art）藝術家羅森柏格（Robert Rauschenberg, 1925-）論及：「藝術和生活有關，但兩方都無法各自達成，遂而開發生活材料，在藝術和生活的空隙間工作。」因而直接引用現代生活資訊，廣泛運用「綜合媒材」（Mixed media），將藝術融入日常生活。〈科技藝術的探險家：柏特．羅森柏格〉一文，作者郭昭蘭探討羅森柏格早在 1950 年代，由早期的串連繪畫配件開啓「科技藝術」此一新類項，而且放下藝術家身段，強調跨領域專家彼此與環境、觀眾之間的「參與」和「互賴」，又「模糊」了藝術與生活的界線，而接納生活的「變異性」，以及藝術與科技合作所隱含的社會意義。如果說創作即表現，那麼，「合作」，就一直是羅森柏格的風格之一。

1950 年代起，羅森柏格大量完成的互動媒體裝置所用的互動媒體，即包括：滑鼠、電腦白板、電子精密儀器、電腦磁帶、電晶體、紅外線感應、雷射感應、隱藏收音機、選台器、聲量控制鈕、電力結構體、電磁波、電力裝置、機械裝置結構體、投影機、鼓風器、金屬、電動裝置、容器、燈光、舞台等。如 1958 年《廣播》（Broadcast）、1965 年《神諭》（Oracle），在聲音、訊息與觀眾的元素中，企圖將空間納入作品，有其「變異性」、「劇場性」（theatricality）、「荒謬並置感」（the sense of absurd juxtaposition）。1963年《故事》（Story），與舞蹈團「隨機組合」，隨時準備好與現成材料、表演環境合作，相當「開放性」。1966 年《開放的記號》（Open Score），讓觀眾「在沒有燈光的情況下觀看。」顯示與科技合作的「前瞻」與「可能」。1967年《更多的起點》（Some More Beginnings），一如科技奇觀會館，以當代方式詮釋「藝術與生活」美學。1968年《聲納》（Soundings），與工程師合作一對一反應，由觀眾的腳步聲、談話聲來決定視覺影像，需要「參與」、「競合」。1968年《至日》是（Solstice）德國卡塞（Kassel）文件大展（Documenta）的作品，「原始」又「簡單」，能夠輕易被解讀。

1967年，羅森柏格與工程師克魯維（Billy Klüver）創立史上第一個「藝術與科技實驗中心」（Experiment of Art and Technology,簡稱E.A.T.），共同簽署成立聲明：「…藝術家與工程師的合作將是當代社會變遷的過程…。」似乎是今日世界的重要預言。是否藝術不再「唯我獨尊」、「孤芳自賞」，唯有科技整合才能面對生態問題、飢荒問題，藝術家是「參與科技」的典範？在羅森柏格看來如是，科技並非「反人性」（dehumanization），而是當代生活的本質（contemporary nature），是値得「介入」與「被介入」的。

普普藝術啓發後現代藝術，羅森柏格作爲美國普普藝術的開路先鋒，影響後世顯而易見。耐人尋味的是，由本文看來是否羅森柏格就是當代「科技藝術」的鼻祖？也是當今「跨領域」的先行者？那麼，藝術家之「先知」，恐怕不是一句「先驅」可以形容了？

擬像、観者意識的「互喻」？

台灣有少數教師借用布袋戲偶教學，頗爲活潑有效；究其原因，從傳統「教師中心」、「學生中心」跳脫移轉至「師生互動」，戲偶是互動溝通的媒介。其實，玩偶、戲偶總是超越「現實」取代「真實」，帶給人想像或進入再創造的世界，偶像與人有了情意溝通與夢想共築，得以陪伴人類渡過歡樂或惆悵。

1895 年，世界第一部電影—法片《火車進站》（L'arrivee D'un Train en Gare de La Ciotat），短短 50 秒鐘，卻開啓了新的影像世紀；從此電影得以震撼人心，是因爲即使情節虛構，卻看到「真實」的人、地、事、物的另一種「真實」。2002 年，紐西蘭籍編導尼克（Andrew Niccol）於中譯片名《虛擬偶像》（Simone）中，取「3D 電腦動畫」和「真實演員」的結合，並且經過電腦動畫修飾，創造好萊塢第一位集眾星之美的數位化「虛擬偶像」席夢（Simone, 2002-），片中真實演員「演活」了虛擬明星，彷彿「真實偶像」即藉虛擬而「復活」。如今，真實與虛擬越來越模糊，運用電腦虛擬技術即可賦予虛擬偶像智慧反應、溝通介面零距離，及虛擬物件實體化，而創造前所未有的時空經驗。似乎人們只要找到「通道」，就可突破時空種種限制，「進入」這個隨心所欲的虛擬世界。

〈虛擬偶像於視覺藝術教育之潛能〉一文，作者劉襄儀由《虛擬偶像》中譯片名發想，嘗試從後現代主義、視覺文化硏究、與精神分析哲學的觀點，企圖穿越新世代的符號視窗，開拓藝術教育從「視覺框架」（如偉大名作），「跳脫移轉」至日常可親介面的「視覺經驗」（如數位媒體、商業設計、網路藝術）的「溝通」可能。

「幻像」（simulacrum）時代來臨，以符號作爲真實，原件永恆遺失；影像卻「善變」又「不斷擬態再現」，大量的「虛擬與現實」經常「相混並置」、「水乳交融」、「多元互喻」。所謂「互喻」是「甲像乙－乙像甲」，是一種形象化語言，影像內涵與觀者意識形態「對話」中，網路空間的非物質性交流，變得如此逼真，真實已經變成真正的烏托邦。虛擬人物較之真實人物演出成本更少，品質更好，流通更快，而且製作更隨心所欲、更多可能性，成爲生活的自然之趨勢不可避免。對於「偶像」的存在意義，本文作者仿導演尼克的口吻提問：「是不是真的，這一點真的很重要嗎？」如是，未來文化教育的走向，格外令人關心。

目前社會以「影像」傳輸各種商品所附加之「美學風格」，將「美感泛化」滲透每日生活，符應了海德格（Martin Heidegger）所說：「整個世界就如同一幅視覺的圖像」。因爲純粹美學無法建構最直接的視覺感受，精緻藝術逐漸邊緣化；「網路空間」創造觀看世界的新視窗，以符號及影像「暫代現實」，已構成時代樣貌。

1996 年日本網路世界「虛擬少女」伊達杏子（Date Kyoko, 1996-）純淨天真，永遠16歲，是人們心中永恆的偶像。1999年東京出現YUKI寫真，東京少男認爲「虛擬寫真」雪（Yuki, 1999-）比真實美女還真實而爲之風靡；電玩世界《古墓奇兵》（Tomb Raider）中之「虛擬演員」蘿拉（Lara Croft, 1999-）美貌智慧兼具，是人們心靈崇拜的女英雄；台灣其實也趕上這一波 3D 熱，10 月間也創作出本地的「虛擬電玩」魔法（Magic, 1999-）。又如 2000 年英國首位「虛擬主播」安娜諾娃（Ananova, 2000-），在跨越時空下，於網站上提供非同步的溝通訊息，隨時滿足人們因時制宜的需求。

「擬像」在網路的虛擬空間中，因應「多元化」及「精神性」，藉由「隱喻」進入「象徵界」（the Symbolic），是「自我想像體」、「自我投射的化身」；同時也是「真實之替身」，似乎是藉著喪失原型，塡捕人們心靈中對於真實消逝的惆悵－那已然「失落於過往的鄕愁」。

作爲藝術教育的內容，作者認爲可藉「擬像」（虛擬偶像、動畫角色、偶像藝術、偶像創作等）來穿越、引導、溝通認同觀，並形塑個體「內在氣質」、「角色認同」、「性別期待」及「權力關係」與「共同記憶」，並驅使集體意識更具人性的、建設性的「合作經驗」和「內化意義」。

在影像科技足以虛實混淆的現世代，「虛擬真實」當是爲了開拓一個人本和諧的真實世界，讓每個人的夢想可以居住。科技的「虛擬教師」雖無法取代「真正的藝術教育工作者」，藝術教師也能逐漸退居於幕後（硏究與主導）；就在「挪用、轉化、戲仿」之餘，藝術教育如何放下身段借之感動「真實」、啓迪「真相」、回歸「本質」？恐怕是關心「視覺影像」；「視覺文化」發展時，必需於新舊之間、虛實之間更加智慧、謙卑與包容？

當代、金工、創作的「召喚」？

金工創作者透過光、熱的火之作用，以其創作語彙與理念熔鑄自然元素，如金、銀、銅、鐵、錫、鈿…等化爲形體，獲致靈魂，而當代藝術的界限已愈來愈模糊，「當代」「金工」「創作」難以定義。

〈從器的觀點論當代金工創作的幾個面向〉一文，作者李建緯自知以當代論述與讀者「溝通」有其限制，因此以「器」爲切入點，從藝術作品的「獨創」與「複製性」，回歸「器」之自身脈絡，就「譜系」、「技巧」、「雙手」與「物質性」，試圖發掘當代金工創作的面向。

藝術拒絕被界定，被系統化，此即藝術的「不確定性」。而當代金工創作身處於美術與商業設計、傳統技巧承襲與主體創意表現之間「相互拉鋸」，其作品靜謐、「韻味」（aura）獨一無二，彷彿仍處於機械複製時代之前的自身樣態，類同其它探討空間的「抽象立體創作」，對等作品本身的「符旨」（signified）與「符徵」（signifier），作品的「符號內涵」便是它的「皮相」（phenomenon），而形式中透露出「言外之音」。不似有些當代藝術，或營造「奇觀」（spectacle），或帶領「遊戲」（play）之可能剝去作品的聖光。

上古之器建立在「備物致用」（人天溝通、身份座標），以功能爲主，美感爲輔，「形」（form）總是「服務」（follow）於「機能」（function）；若從當代對「器」的定義來看，「形」成爲創作者之「意」（意象或意念）的載體，實用與否則不再是關鍵。

在後結構主義視野中，當代創作運用「延用」、「轉化」或「拼貼」的新語境，作者並不介入作品意義生產，不再具有主導地位。而當代金工創作者並未放棄「作者主體性」：他們相信「作者與作品」是「孕生關係」，是作者於時空中實踐出來的，帶有「作者個人印記」。

金工作品賦予技藝某種「視覺愉悅」的「崇高性」，並將技藝比喻爲個人「境界修養」。而透過雙手在思考、技巧實踐，也包含了身體與意念的延續，不似前衛藝術的操作愈來愈偏向腦而遠離雙手。

金屬作品有一種偏冷的基調及需長時間鍛鍊的線條，總是以某種「俐落的潔癖」呈現。當代多元發展，金工創作的媒介似乎不能脫離「金屬」（metal），呈現的是對物質的迷戀，或可說是一種唯物美學，仍執著沉溺於金屬性質的「空間可能性」（「延展」、「漫延」…），或更接近「雕塑」與「裝置藝術」。

當代藝術中如觀念藝術、偶發藝術等強調「當下性」、「隨機性」，而金工創作的手與器之形態是一種長時間的思考與實踐結果，因此它的形態不能是隨機性。創作者透過技藝馴化金屬，也馴化自己的心靈，完全凌駕物質性，遊走於馴服與被馴服之間。金屬的「觸」（the touch）是物質與空間的照會，幾乎可說是單位最細微者，而且被嚴格掌控，技巧掌握度愈高，對「觸」的單位愈能把握。而且每一次敲擊的力道、節奏、韻律（脈搏與呼吸）、角度，在物質表面的印記都化爲身體記憶，再成爲下一次對金屬塑形的記憶運動依據。

金工創作者當介於純藝術性與純工具性夾縫間思考，同時游走兩端。此或能更客觀地思索藝術與器的本質，在空間的建構中需要召喚身體與靈魂？也思索在傳統工藝、設計與造形藝術中如何自我定位？而區別當代金工創作之良莠是否仍在於「能上能下」的精神？「委曲求全」的態度？「寧彎不斷」的品質？在影像當道、視覺文化思潮初動的今天，多元思索金工藝術創作的未來，最「自然」不過的，是否杞人難以憂天、庸人無需自擾？當是盡情投入洪流奔騰中狂歌載舞，又有些喃喃自語一如山腳下的清溪獨唱？歲月當如大自然留下後人讚嘆的痕跡與時代的品貌？

城市再造、品牌行銷的「談判」？

古根漢美術館在西班牙畢爾包（Bilbao）設置分館，是現今城市再造成功的經典之作。1997 年，畢爾包這座古老、沒落的西班牙工業城轉型提昇爲品質優良的觀光都會，該市府與民間「合作」完整的都市規畫，「重塑」畢爾包形象舉世皆知。2002 年台中市企圖仿效畢爾包，藉國際關注的焦點計畫再造城市。

古根漢在台中設置亞洲第一座分館，將帶給台中人一個國際級的新地標，使台中有機會擠上世界地圖，可能造成文化價値的再生。〈美術館企業行銷與城市願景－台中市與古根漢藝術基金會談判立場與策略分析〉一文，作者溫淑姿檢視台中市力邀古根漢設立分舘之目的與策略，指出美術館企業行銷與城市願景之相關重要因素。

綜觀全文，台中市與古根漢爲此展開談判，古根漢的絕對優勢是：1、有權無責，擁有經營管理權，不需負成敗之責，建設與營運等所有經費均由台中市負擔。2、品牌國際化擴張經營，同時進行數個地點設置，形成台中市談判的競爭壓力。台中市的優勢是：1、市長的旺盛企圖心。2、成功獲取中央經費支援。3、有70%居民支持古根漢的興建。而其劣勢是：1、有責無權。2、自比未轉型前之畢爾包，似乎自眨爲沒落城市。3、必須與其他設置地點較勁。4、決策主動而減弱談判氣勢。5、政府經費人才兩缺，政商土地財團利益糾葛。6、政治氣氛低迷，觀光客源不足。

台中市顯然缺少籌碼，如何談判？作者認爲：應成立專業團隊審慎評估：如何規畫與執行、符合真正在地觀眾之所需、當地藝術界或博物館界參與情形、預期效益與因應措施（如參與規畫經營、評量監督機制與罰則的設置等）。而且台中市爭取古根漢首肯之初，理應乘勝追擊成立「專業團隊」，並且要求古根漢提供營運計畫書。可惜台中市政府並未積極因應。

美國人所笑稱之「麥當勞式古根漢」（McGuggenheim）擴張模式，台中市認定是「不平等條約」而難以接受。回溯 2002 年 4 月胡市長親訪古根漢基金會起，台中市文化局網站所見本案的宣傳，都很「樂觀」。但報章雜誌的報導評論，對來台設置分館的必要性、營運管理權的歸屬、財政的預估等都有「質疑」。2004 年下半年，台中市政府與議會向中央政府要求承擔 60 多億建館經費到位，更呼籲規畫建設嘉義分院的故宮博物院承接本案。11 月，台中市議會強烈質疑古根漢基金會所提協議書部份條文，並認爲本案將拖垮整個台中市財政，終因多重困境而畫下句點。

對於古根漢設立台中市分舘的目的與策略，作者再度思考：1、分館設置若以台灣美術教育與美術館專業的經營管理目的著眼點是：台北市立美術館雙年展之外的國際藝術發聲的重要場域、西洋藝術史在台灣的系統化展現，並且是引進突破現狀經營管理行銷的另類模式參考。2、應建置專業團隊與合作經營機制，決策者應退居幕後。

十多年來，台灣在國際文化上逐步接觸藝術學術與實務，已厚實了不少經驗，於此無疆界的時代，所適合優先選擇的究竟是「在地全球化」？還是「全球在地化」？爲什麼會是古根漢？又爲什麼會在台中？台中沒有條件，也都還沒準備好，但這是否就不能給自己機會？沒有籌碼，沒有一流的經營策略，也沒有專業團隊作後盾和一個全球的博物館集團來「國際談判」（international negotiation）?難免落於「一廂情願」？此刻，不只台中失去了文化創造經濟的機會，台灣也失去了見識國際一流博物館的機會？

藝術與現實因為多元而「共生」？

人類自定義「藝術」以來，隨著工業革命、二次大戰、民主現象而愈來愈多演化，在科技開發網路世界的今天，似更可探究上述四篇論述之相關著重，如：羅森柏格所展現的「劇場性」，虛擬偶像所負載的「共同記憶」，當代金工創作所承擔的「孕生關係」，古根漢分舘設置所面對的「自主」與「擴張」。

如是，令人頭痛的科技與藝術的難以謀合，1950 年代的羅森柏格已實踐藝術落實生活、與科技創造共生的生命態度；令人深感荒謬的虛擬人物針對真實人物之擬似逼真，究竟有否正面教化內涵？事實上 1996 年，伊達杏子已代言人類渴望的永恆純真；形同煉丹術而緊緊珍惜韻味的金工，徘徊在傳統技藝與當代創新之間，而當代藝術思潮已迫使其身體及靈魂召喚擠兌更多想像與參與；面對國際名牌之引進或行銷，台中市與古根漢美術館之折衝所引人省思的，當是唯有放在在全世界視野上的真正的「理想藍圖」，才能引導「專業團隊」實現再造桃花源。

自從費洛本（Paul Feyerabend, 1924-1994）的「多元」思想，主張從單一原則或傳統模式跳脫出新的界域之後，「多元」有其包容性，強調相互的「競爭、批判、學習、融合」與「人的價値」，其形式多元開放，且容許矛盾並存而拒絕單一解答，因此留給思考空間。多元文化思潮在二十世紀後半的時代氛圍，是也延燒至今面對「視覺文化」的影像時代氛圍。

在這充滿「多元化」、「開放性」、「變異性」的物質與非物質的互賴共存中，眼看著「介入」和「被介入」、「跳脫」或「移轉」、「非同步的互動」及「持續的變動」，甚而「交織」與「渾融」等，既是新世界科化特質，又是新時代的生活本質，人類如何受教？吾人當可思索：無論自然的或人文的、無論科學理性或人爲主觀，人類是否因爲交互了解與實踐「對話」、「溝通」而產生「想像」與「參與」？是否就更進一步「詮釋」、「演繹」而達致「人本的和諧」？