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主編語—藝術在兩義性中的終極關懷

Chief Editor's Words : The Ultimate Concern of Ambiguity in Art
現代美術學報 11-圖片 現代美術學報 11-圖片

摘要

第 11 期《現代美術學報》中,〈叔本華的凝視理論及其藝術系統〉、〈當代美學中梅洛龐蒂的身體知覺理論之硏究〉、〈當代歐美裝置藝術特質之分析與硏究〉、〈岡田茂吉的思想及美術品收集-MOA 美術館收藏品之一側面〉等四篇論文,分別探索「存在的實然」以及叔本華、梅洛龐蒂、「裝置藝術」、岡田茂吉所面對的「人生慾望的痛苦」、「二元思維的困境」、「意義的模糊」神靈世界的不可思議」,所思考的藝術世界的「凝視」、「身體知覺」、「場域邂逅」、「淨靈作用」,所憧憬的「心醉神迷」、「相互滲透化合」、「轉化」、「感化」,所期待融入的「非現實性」、「曖昧性」、「可變調性」和「超越性」,以致於「忘我」、「處在萌生狀態」、「產生戲劇靈光」以及「靈體一致」,因而達到「平靜」、「沈默」、「自由出入」與「安身立命」的可能。有意思的是,上述的思維與感受,分別在「兩義性」(ambiguity)中擺還,而其「終極關懷」(ultimate concern)是也分別呼之欲出。

瞥見「另一種」存在?

十九世紀初的德國哲學,在黑格爾(Georg Wilhelm Friedrich Hegel, 1770-1831)的「理性主義」下,叔本華(Arthur Schopenhauer, 1788-1860)開啓了「非理性主義」的經驗主義之路。人類「存在」的悲慘、不幸,卻因爲藝術而令叔本華讚美宇宙。簡言之,叔本華的哲學思想是:人生即意志(意欲)無法滿足的淵藪,所以,人生即是一大痛苦,而藝術、審美在於「忘我」,是脫離痛苦的道路。

二十六至三十歲(1814-18)之譜,叔本華寫作《意志與再現世界》(Monde comme volonté et comme représentation)—書,認爲世界即爲「意志與表象」。〈叔本華的凝視理論及其藝術系統〉一文,作者陳瑞文即就此書探討叔本華美學的「凝視理論」及其鋪展出的藝術系統,並且肯定叔本華影響後世深遠的藝術認知,即藝術擁有「純粹直覺」的身分,它的語言屬於「乍現的」,是「天真的」、「幼稚的」、「緘默的」、「形象的直覺的」,即「非持久的」、「非反思的」,也是「非可溝通的」。

作者提出叔本華美學的基本核心爲「藝術(⋯)乃事物之凝視,獨立於理性原則之外」,因爲「理性原則」引出的知識指涉的是「事物之間」的知識,非「事物自身」的知識,它本質上是功能性的,而「直觀」、「純客觀的凝視」乃誕生原創和真實作品的源由,詩如此,哲學和造型藝術莫不如此。

進一步而言,叔本華強調「非意志」、「非理性」的直覺精神、強調「原始」直覺、「永恆理念」之直覺,是「理念複製」,更本質的、更感覺主義的、更簡約的意義繁殖。凝視的「非理性」狀態,是「心醉神迷」狀態,即是一種「顯示理念」、「擺脫意志」、「去除個體性」的,也是「沒有現實功利的」而是「愉悅的永恆性的」靈活的「藝術場域」,對抗「科學的」、「日常的」平凡的世界而相對於「時間性」、「空間性」、「繁雜性」、「溝通性」及「因果關係」等。

此中「凝視理論」,叔本華強調的是,促使蒸氣千變萬化的「背後自然力量」一是「理念」,而非描摹那隨時聚集、消散、擴大和撕裂變化的「再現蒸氣」;是以客體爲接駁的「主體凝視」,展示主體與環境更具敏感性的「創作態度」,因之個體「凝視過程」,得爲「理念本身」。至於所論藝術系統,依等級排序大略有四:1、僅顯露「物質理念」的,如建築與園藝。2、複製「人的理念」的,如繪畫、雕刻。3、展示「存在理念」的,如詩。4、非模仿物質理念、非複製人的理念、亦不展示「存在理念」的,如音樂;但叔本華的藝術論並不自我設限,也兼有「游走」或「流變」的性格,且「放任」論點如植物根鬚般「蔓延」,其「複數性的藝術視野」,因進行不同的藝術價値的賦予而具美學的原創性。

叔本華的凝視理論,既是「入世的」作法,又是「出世的」觀點,所關心的「意志與表象」,無非在於「表象」與「理性」的實質關係,意即「客體是如何被主體認知」及「主體如何自我認知」。黑格爾認爲理性綜合表象後消解歧義而化約爲一;叔本華則認爲表象關係到的是意志而非理性,表象因意志而生,意志將表象主體化而成爲意志世界,無意志即無表象,沒有我的意志就沒有世界,世界是「我的意志」。因而叔本華所關注的是人的「存在」問題、是「我」的問題,藝術唯有透過凝視、放棄意志、瞬間拋離個性、越出宰制而「忘我」,才遠離現實痛苦而「平靜」,且可能瞥見「另一種存在」;然則真正存在的是,苦難與平靜畢竟如影隨形,而且變化無常而迫使人不斷追求「平靜」,那就是人的「完整的」世界。

融摻「可見與不可見」的存在?

如果以創發現象學的脈絡思維來看,德國哲學家胡塞爾(Edmund Husserl, 1859-1938)讓客觀展現在世人面前,海德格(Matin Heidegger, 1889-1976)則在時間存有與自身的超越上與之有所岐異;而法國哲學家梅洛龐蒂(Maurice Merleau-Ponty, 1908-1961)脫離「理性與非理性」的各自表述,就在「哲思的兩面中」流轉。

〈當代美學中梅洛龐蒂的身體知覺理論之硏究〉一文,作者潘小雪指出,在「知覺」、「現象學」或「藝術」上,梅洛龐蒂於傳統的客體主義與主體主義之間,求得一個嶄新的統一性,即「身體知覺的立場」以及「空間場域」去呈現「整體經驗內容」,對他而言,既是奠立「科學」與「哲學」的共同基礎,亦是自承「新現象學」的任務。他深入笛卡兒(René Descates, 1596-1650)以來的二元思維困境,如「主觀與客觀」、「自我與他人」、「語言與知覺」、「思維與存在」、「理性與感性」、「自然與文化」之間的斷裂或縫隙,而走向「存有學」。其「存有」思想的旨義在於交織」(chaism)、「糾結」(intertwining)、「變體」(transubstantiation);其實存狀態是可逆的(reversible)「複雜交織、糾纏不清」,如普世生活情狀,也如某種地理架構。梅洛龐蒂企圖尋找一種「新理性」,包括「理性與非理性」、「可說與不可說」的「貫穿轉換」、「相互滲透化合」;其所「具現」(embodiment)之意義在於人與事物結合的「實踐」,進而「處理、凝視、諦聽、想像」它們,此時,「身體知覺」驅使「意識」成爲可能。

作者強調梅洛龐蒂認爲「身體知覺」即「表現主體」。由於手勢、言語和語言,身體被體驗爲「完整的」組成部份,是「表現主體、表現活動、世界」三者共構,有其「在世性」及「超越性」,既是「自然」又是「意識」,是「模稜兩可的」、「未確定的」、「暗含的」、「模糊不清的」,因而,「模糊雙關(ambiguous)」爲其「真實」。身體同時是「能見的」、「所見的」,同時注視著「一切事物」、注視著「自己」,能「自視」、「自觸」,同時「可見」、「可感」。「身體、事物、世界」三者間發生的種種「顛倒」、「二律背反」(antinomy),「感覺者」與「被感覺者」不可分。物體之「明顯的可見性」,應該在身體裡面也同時是一種「潛藏的可見性」,因爲身體雖置於世界事物環繞之中,卻由此創造所要注視的世界,包括原有的事物之世界。對於身體的「知覺」原始狀態,涉及「弔詭」、「不確定」、「曖昧」、「邊緣」、「開放」、「未決」、「最初」之意,是「存在者」實存的現象。當藝術雙重呈現「材料」及「語意」、「物質」與「精神」、「限定」和「超越」時,「知覺」轉換爲「精神」,「精神」又轉化爲「新知覺相」。如塞尙(Paul Cézanne, 1839-1906)認爲「靈魂」與「肉體」、「思想」與「視覺」不可分;馬蒂斯(Henri Matisse, 1869-1954)繪畫時,激情奔放又沈思默想,最後如閃電般劈落在唯一必要之處。

如此「創作」著重在創作過程,亦即「身體整體覺知」的過程中,思想才逐漸形成,是在運動中完成的;藝術家「能見」與「所見」、「注視」與「被注視」、「碰觸」與「被碰觸」的那個自我,是個「含混」、「自戀」和「固有意義」上的自我,有「一個正面」和「一個反面」、「一個過去」和「一個將來」。藝術創作,是「相對」、「在已」又「爲己」的「主體空間」和「絕對」、「靜態」、「既成」的「客觀空間」之相互交織,表現著「內在體驗、意向性、超越性」及「前所未有的意義」,是「視覺、身體、世界」的體系互換之結果,而且是「可變調的(transposable)整體」。

本文特別提到梅洛龐蒂認爲畫家把它的「身體」借用給「世界」的時候,畫家才把世界變成「繪畫」;一位畫家注視葉子「光滑的質感、橢圓的造形」,身體同時像在接觸他們,而筆下去時,「視覺、身體、世界、繪畫」相互交織。就像說話「並不翻譯一種現成的思想,而是完成這種思想。」因此獲得「自爲的存在」、「特定的意思」和「意義」。尤其藝術品必須重新放回「現場」,這個「場」透露了「生機」與「自我具象」(autofiguratif),藝術家與之「相遇」即「詩」即「畫」。只有風格的「在現場」(presence),我們才能真正置身於藝術的沈默之中,而且「沈默」就是「實存」,包含了「不說出的內容」與「說出的內容」,「有待存在的」與「已經存在的」事物。梅洛龐蒂說繪畫告訴我們「它給予那種世俗眼光視而不見的東西以存在。」沈默的「不可見」與「可見」必有關聯,也必是「藝術家、詩人」表現興起之處。因此,在「可逆性」、「兩義性」中,即是「互換」、「交織」,「存在的實然」即是「實存的真相」,也是藝術的本質,而「沈默」爲其究竟。

事實上,梅洛龐蒂應用現象學揭示人類原初的生存經驗,也就是「前對象的存在」或「前存在」(preexistence),具體而言,宇宙即表現,身體即表現,此爲有機的現象。其哲學涉及多種領域,又建立在「曖昧性」之上,不斷強調自我與他者的相互纏繞(interwining)的關係,認爲二維槪念的人在觀看一個三維的柱狀物時,「交錯配列」有其存在論意義,因爲「主觀之存在」,也就是我之存在,和「客觀之存在」聯繫萬端而無法分割開來。

挑戰「戲劇性」的存在?

1970年代興起的「裝置藝術」(Installation art,其語源爲「In‧stall‧ation」,意指「裝設」),至今常以各種媒材或媒體統合在特定時空中表現藝術經驗。由於擁有 1960 年代觀念藝術的立基,因而裝置藝術的視野也就超越了傳統藝術的範疇。

〈當代歐美裝置藝術特質之分析與硏究〉一文,作者鄒淑慧從早期原型一文藝復興時期以來的綜合槪念(如舞台藝術,尤其是歌劇,綜合的結果是界線模糊化,發展爲一體,但每個形式的獨特性格仍然清晰可見),到二十世紀上半葉的前衛精神(如觀念藝術、偶發藝術、環境藝術,強調連續性的完全空間)、二次戰後發展的多元樣貌,到當代表現,歸納其主要觀念和特質是場域的特定性、跨媒材或跨領域的綜合性、社會政治的批判性、觀眾參與的戲劇性。

「裝置藝術」是當代藝術新型態,本文作者首先強調其「場域的特定性」,包括:1、「所在性」,藝術家創造自己的「特定地點」、「環境結構」或是「可立身的空間」,營造特殊氛圍,引發「觀眾」和該特定地點脈絡關係的「巧遇」、「邂逅」、「立身」或「出入」,並且檢驗彼此之間的關係。2、「空間性」,作爲觀念溝通的工具,它的「物理性、觀念性、文化性、歷史性」和「心理性」,允許藝術家「發聲、探勘、表達」或是「詮釋」個人想法。如:「都市場域」表達美學觀和社會問題、「博物館場域」顯示超越原有的空間、「自然場域」讓自身即「畫布」。3、「暫時性」,是 1970 年代以後的新創作觀,根據某特定空間或某項展覽創造作品,展覽一旦結束,作品也隨之拆除,作品的存在只剩下文件、照片、影片、或是出版品等紀錄,克里斯多(Javacheff Christo, 1935-)的許多包裝裝置作品即是。不論是在「室內或戶外」,「永久性或暫時性」,都是專爲一個特定的「所在」或「空間」而存在,「個人、社會、或政治」的議題透過作品具體化表現出來;呈現的形式可能是「地方和觀眾經驗」的組合,可能是「空間和建築」的合成,或是「大地和人工造物」的混成,不論是哪種形式或組合,重點不在物件本身,而是「藝術辯證的過程」。

其次,本文著重在「觀眾參與的戲劇性」,包括:1、「參與性」,觀眾被誘入一環境空間,其眼睛、耳朵、嘴巴、手、腳、及心的「參與」,構成裝置藝術作品的「完整性」。讓觀眾認知到對「身體」的覺醒,理解自己「身體」所擁有的潛能,得到一種「自我認識的啓示」以及「自我意識的覺醒」。創造「孤立的感覺」以加強觀眾的「身體和心理」經驗,從不同的方式來觀看與感受眼前這個「被轉化過的」特定空間。藝術家安德魯‧薩賓(Andrew Sabin)曾說:「面對裝置作品時,觀眾與作品總是糾結在一起,然而面對物件時,觀眾與作品是分開的」。2、「戲劇性」,「作品」是「舞台裝置」,「觀眾」是「演員」,「偶發藝術」和「行爲藝術」都強調戲劇性的特質,呈現的形式類似一種由觀眾和物件在某一時刻共同發生的「事件拼貼」,觀眾出現之後開始出現「戲劇靈光」(theatrical aura)。

當代的裝置藝術強調地方所在的「物質性」與存在空間的「觀念性」,並且提供觀眾的「參與性」一觀眾與情境之間的「面對面」。不論是受到控制或不受控制的、直接的或間接的、主動的或被動的,觀眾的參與絕對是當代裝置藝術作品中十分重要的觀念。觀眾一旦進入裝置作品中,作品的意義非如傳統繪畫或雕塑的沉思默想而得,卻即刻隨著個人的經驗而浮現或改變。

前述裝置藝術的「作品」是「舞台裝置」,「觀眾」是「演員」。對照一般歌舞戲劇之強調「演員」造型及肢體語言的視覺傳達、內心經驗與戲劇感的氛圍傳達及其流動路徑的考量,裝置藝術乃強調「物件」造型語彙的視覺傳達、內心經驗與空間關係的氛圍傳達,也顧及「觀眾」流動路徑的考量,此時,觀眾與物件合一,亦見「戲劇靈光」(theatrical aura)開始出現。無論如何,當代裝置藝術的「場域特定性」或「戲劇性」特質,確實因美學思考與槪念衍生而不時地產出新意義,也提供了觀眾與作品可「同化」的即刻性和延伸性。

實現「靈、體合一」的存在?

日本MOA美術館(Mokichi Okada Association Museum, 1982-)之原始創辦人及蒐購者岡田茂吉(Mokichi Okada,1882-1955),年少時即立志當畫家,但因接二連三的眼疾、肋膜炎、肺結核、手傷之故,而屢屢失去如東京美術學校等多次進修藝術的機會,在遭遇到藝業難成、至親相繼死亡、事業失敗、經濟破產等生活大挫折,加上關東大地震、全世界經濟不景氣等極度惡劣之境遇下,使他萌生「形而上學傾向」之思維,並且潛心硏究信仰。1931 年,岡田曾受到神的啓示,感受到「靈界的晝夜轉換」;之後,對於神之「光」及人之「淨靈(光)」,能癒治疾病、好轉運命之超自然因素,有著不同於一般人的體悟;對於火素(日)、水素(月)、土素(土),在「靈界」與「現象界」融合「靈、體」之自然力量,深感驚訝而能知所運用;對於具備理解靈界與現象界的關係實質,願望世界和平的慈悲本質,進一步建設藝術世界、地上天國的永恆特質等之「眞、善、美」價値更有所實踐;岡田不但實現了自身「靈體一致」的理想,也影響了後世的自然生命信仰及美感生活態度。

李柏如在〈岡田茂吉的思想及美術品收集-MOA 美術館收藏品之一側面〉一文中,硏究岡田茂吉生活史中的「精神狀態」與作爲新興宗教教主時之「宗教理念」,以及實踐其理念時對「日本美術的觀念」。

本文探討岡田出生在日本比較重視唯物文明傾向的明治時代(1868-1912)初期,因個人遭逢不幸,體會物質繁榮並不帶來人類幸福,面對唯物價値觀或歷史價値觀時,持文明批評、現實凝視的態度,透過信仰及思想,結合信仰、農業、醫學及藝術,提供追求人類幸福之道。

作者指出岡田信仰「美」可改善人類情操,只選擇「內含心靈」之珍品以爲大眾之「視覺感化」,因此收藏於 MOA 美術館等的藝術品,是「唯心的」精神生活之環境及材料,可改善人類的「靈」。參觀其美術館之蒐藏,正如茶室中之茶道陳列物,以「人心無言」感覺其「美」。能夠「感覺美」的時候,也是「淨靈作用」發揮效果的時候,「感覺靈」的時候,就是感覺到存在於人類根底的「靈」的時候,靈之程度也會提高,也有助於「改善人類文明觀」。

綜觀岡田思想的成熟有三個進階:1、「靈」:認知神靈世界不可思議,願望世界和平、改善並重建世界,以構築「無生病、無貧窮、無鬪爭」的「地上天國」。2、「靈、體」:實驗「淨靈法」,發展「淨靈醫學」與「自然農法」改善人的健康。3、「靈體一致」:相信「人類」與「大自然」必需「共存」,生命之安寧才能受到保護,而其世界當爲藝術化的美的世界。岡田認爲,「思想」必需「實踐」,並且相信二十世紀至二十一世紀應有文明轉變期,試圖從事有關「轉變工程」,以建立高度藝術文化之體制。

至今實踐岡田「靈體一致」精神之美術館有四:1、箱根美術館(1952-):岡田茂吉首創,主張觀賞者所感覺到的「美」可能超越宗教的力量,而可經驗精神之「淨靈」效果,如此始達到參觀之目的。2、熱海美術館(1957-):後繼者追隨創設之箱根姊妹館,持續發揮岡田之理想。3、MOA 美術館(1982-):目前是岡田後繼者推行岡田精神的中心據點,藉由 MOA 協會創始者及會員相關收藏品(1882-1955),持續提昇人類之「靈性」。4、MIHO 美術館(1979-):另由旁支「神慈秀明會」等後續支持者創設,持續繼承岡田之精神,除重視實現自然、藝術、建築之平衡,或自然及人類創造物之平衡外,創館所收藏「美」的作品,主要在於提昇人類之「靈性」。

岡田的藝術理念雖不一定能歸屬哲學、美學,所實踐者未必完全實現但他的信仰及思想値得了解,特別是「尊重自然、順應自然」、「靈體合一」,及跨領域之「融合」觀念,是時代的產物,也是東洋「人文精神面」及西洋「科學技術面」的總合,尤其他的「調合思想」與「自然實踐」,是對過去宗教、醫學、農業、藝術之全新解釋,也是對二十一世紀即將有「文明轉變期」之預告,實値得後人省思。

統合關懷「兩義性」的「有機」存在?

前述四篇論文,均深切關懷人的「存在」問題,探討其在各自靈活的「藝術場域」中,由於透過凝視經驗、身體知覺經驗、參與經驗及淨靈實踐經驗,叔本華瞥見「另一種」存在,梅洛龐蒂融摻「可見與不可見」的存在,裝置藝術挑戰「戲劇性」的存在,岡田茂吉實現「靈、體合一」的存在。綜合而言,叔本華的「另一種」存在,正是內蘊著的梅洛龐蒂的「不可見」或岡田茂吉的「靈」之存在,也就是自然流露的裝置藝術的「戲劇靈光」之存在。

叔本華「凝視」初始,個性中的「悲觀」與「熱望」,促其在「痛苦」與「解脫」之間覺識「凝視理論」,故以「入世的」做法、「出世的」觀點,尋求「忘我」及「平靜」而回歸所瞥見的「另一種」存在。梅洛龐蒂「知覺」初始,所認知的「哲學」與「科學」處在「二元困境」,因而藉助「身體知覺理論」,透過「主體」與「客體」之「相互滲透化合」,尋求一個「可變調的(transposable)整體」,融摻了「可見與不可見」的存在。裝置藝術「綜合」初始,即具「模糊現象」,至今,在「場域的特定性」中試著點提「觀眾參與的戲劇性」,亦無非是希望透過觀眾在作品場域空間中的「巧遇」與「邂逅」、「立身」與「出入」時,挑戰著「戲劇性」的存在。岡田茂吉感受「晝夜轉換」初始,即知「靈界」與「現象界」的自然力量,因而信仰「尊重自然、順應自然」及「靈主體從」,經驗「淨靈醫學」、「自然農法」與「藝術美化」,實踐「靈、體合一」的存在,建構二十一世紀應有的「文明轉變期」。

値得探討的是,上述四篇論文所言均與生命實存有關,然則,沒有生命,一切希望、理想,皆如雲煙;於此,再次詢問:人生的實相是什麼?顯然,追求人文終極關懷在人的自我實現、全面發展的內在需求益顯重要,因而有主張培養生死的智慧者,或有重視生命意義的體現者,有圓融人際關係的涵養者,亦有強調人生哲學的實踐者。終極關懷,既是人的精神追求,必是人類的信仰和內心的自由之關懷,而且,現時關懷是終極關懷的基礎,終極關懷必是對現時關懷的超越。

若由四篇論述所揭示其關懷的不同的「存在」,依序可進一步了解:1、叔本華凝視現實是「閾限」而具兩義性的,可將結構的對象解構於外在之結構而涵融於內,既不否定也不肯定。2、梅洛龐蒂身體知覺是「整體」而具兩義性的,其回歸模糊曖昧的原初,既不屬於已經,也不屬於未曾。3、觀眾於參與裝置藝術空間時是「同化」而具兩義性的,各種變數當不可能一成不變。4、岡田茂吉調和美化是發自「信念」而具兩義性的,其理想與實踐相結合才有意義,否則虛無縹緲。由上述「閾限、整體、同化、信念」之意,可知其具兩義性的、有機的實存狀態,其人生實相即爲超越現時關懷的「終極關懷」,既是超越閾限的整體,亦是可以同化的信念,這在四篇論述中即可看到,同時可以覺察到人生最佳處境當是「寂然無我、融化自在」;再思老子的「有無同在」、「有無相生」、「和同光塵」、「道生不有」哲學,也就是有機統合後的「真實的存在」,亦具兩義性的終極關懷,或可由此明白宇宙事理如一?藝術之道無他?

註釋
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