所見第 13 期《現代美術學報》四篇論文，〈八里．巴黎從顏水龍的《淡水晨曦》論曰本殖民地時期台灣畫家對巴黎的縈思夢繫〉、〈從歷史脈絡看張啓華的創作養成〉、〈莊喆的第三條路－ 從中國現代畫到現代中國畫〉、〈博物館中的學齡前觀眾之經驗啓發〉等，論述之片段經驗可能有關美術發展的「過去式」、「現在進行式」或「未來式」，所探討的「印象派」的神話破除、「時代脈絡」的生平建置、「第三條路」的風貌形成，與「藝術經驗」的互動啓發，論述角度即使多麼不同’但或許吾人能在此中看到藝術最貼近個人生命的「魂牽夢繫」，那才教人魂牽夢繫哪。
顏水龍在淡水看到「巴黎」？
台灣美術界對早期繪畫風格曾有「印象派」之稱，或有硏究學者逐漸省悟到不過是「泛印象派」或「類印象派」而已，故學界已有揚棄此說之意，只是未及深究學理，不免流於「意會」爾爾，但目光所及盡在「巴黎」，倒是所見一致。
〈八里．巴黎從顏水龍的《淡水晨曦》論日本殖民地時期台灣畫家對巴黎的縈思夢繫〉一文，作者王德育指出台灣美術史敘述到日本殖民地時期的台灣油畫風格時，通稱爲「印象派風格」，爲了檢視此一「神話」，以近代法國印象派、巴黎畫派、於日本東京之外光派與個人風格等爲主要背景，深入探討日本殖民地時期台灣油畫家之風格特色，而從容格（Carl Gustav Jung, 1875-1961）的「集體潛意識」解析台灣畫家的「巴黎情結」並以其中六位畫家爲例，論述「日本殖民地時期的台灣藝術家從未真正理解或直接仿傚印象派風格。」並且「只是一種對藝術之都巴黎異邦情調憧憬的集體潛意識的投射，只是巴黎情結的一種反映。」
因此，分析印象主義風格中「破碎的筆觸與輪廓」、「彩虹色彩」以及「閃爍的光感」，證諸 1929-35 年間旅歐的顏水龍（1903-97）、劉啓祥（1910-98）、楊三郎（1907-95）的「巴黎風格」，及無緣旅歐的陳植棋（1905-31）、郭柏川（1901-74）、陳澄波（1895-1947）的「巴黎畫派風格」等六位當時知名畫家，作者認定無一「印象派風格」，而是屬於注重個性表現的「傾向表現主義」，或「帶有表現主義」的個人色彩，故不宜以「印象派風格」槪全。
上述顔水龍之於凡東榮（Kees Van Dongen，1877-1968），劉啓祥之於塞尙、藤田嗣治（Leonard Fujita, 1886-1968）、蘇丁（Chaim Soutine, 1894-1944）、夏卡爾（Marc Chagall, 1887-1985），楊三郎之於尤特里羅（Maurice Utrillo, 1883-1955）、烏拉曼克（Maurice Vlaminck, 1876-1958）；陳植棋之於塞尙、梵谷、蘇丁、馬諦斯、杜菲（Raoul Dufy, 1877 - 1953），陳澄波之於梵谷、烏拉曼克、蘇丁、胡奧（Georges Rouault, 1871-1958）、夏卡爾，再如郭柏川（1901-74）之於梅原龍三郎（Umehara Ryuusaburou, 1888-1986）、馬諦斯等，作者詳加說明或提及淵源及可能所受影響，並多以「作品對照」，觀察彼此之可能「類似」或「聯想」，因而藉之釐清對日本殖民地時期之台灣油畫風格的界定，究竟是客觀判准或主觀臆測，吾人當相信「作品會說話」？
作者藉哲學論述及達達主義、超現實主義、象徵主義等藝術表現之缺乏理性邏輯的「荒謬性質」，潛意識的「不規則性」、「不可逆料性」、「時空跳躍性」，超現實臻至心靈點（pointde l'esprit）的「生與死」、「實際與想像」、「過去與未來」、「可溝通與不可溝通」等，推論顏水龍間接「借景表意」的轉換是屬於「意識流」（心靈層次分：表層意識－意識流－深層潛意識）的移換，比較接近超現實主義的手法；也與夏卡爾的畫作〈音樂會〉直接表達對巴黎的緬懷一樣，均採藍紫色主調來強調夢幻之感，使畫作將「現實」與「夢幻」合爲一體，讓觀者產生不知置身於何時何地之感，是「代表了一種視覺世界以外的實際，代表了一個想像的領域，在這領域中回憶成為象徵符號。」如容格所說，顏水龍透過「有意義的偶然關係」，從淡水所看到的八里，在潛意識中與巴黎合疊爲一。
作者論斷，與法國劃上等號的左岸咖啡、印象派藝術以及浪漫情調，就是台灣社會的「歐式美感」核心，而「巴黎」又是容格所謂的台灣「美感集體潛意識」的凝聚點。事實上，本文一開始就扣人心弦的是，1975年〈淡水晨曦〉一作中，顏水龍在淡水對岸看到的「八里」，竟然是由台灣磚紅遠眺「巴黎」的湛藍蔚紫，吾人所見恍惚而不知身在何處，而且是如許的「深情」與「詩意」，如許的「魂牽夢繫」。一直延續到現在將近百年，未來可能超越一個世紀，我們生活中似乎也極「憧憬」顏水龍他們當時代「左岸咖啡」的浪漫及「巴黎左岸」的氣息，在此似乎可感受到藝術家的「作品」及其「生活情調」，共同在社會中塑造的「藝術的力量」？
張啟華在保守氛圍中承擔「遺憾」？
生命成長中，總或多或少留下一些遺憾。也就是說，夢想締造心中夢園，卻隕落而遙不可及。曾有的遺憾，許是生命的驚歎及刻骨銘心，在孤獨與寂寞中將默默踟躕；許是良久駐足且重溫感動……遺憾真的是如此心痛而淒美？
〈從歷史脈絡看張啓華的創作養成〉一文，作者連子儀認爲，面對歷史，當代論述無法自外於當下潮流，而自主空間較之過往又似乎更爲廣泛，因此論述張啓華（1910-87）生長在歷經日治殖民文化宰制，又中原強勢文化介入，而一再「異化」與「邊緣化」的流離台灣，以及個人主體有所「模糊」的時代，考量如此劇變的特殊性及個人所遭逢的影響，乃選擇以「日治、光復」兩個時期作爲分際，將畫家生平置於時代脈絡下，觀看畫家的創作養成與歷史環境之間的關係，企圖留下後人探索的參考史料，卻也不經意地留下張啓華的遺憾。
本文提到，臺灣前輩藝術家赴日深造，黃土水（1895-1930）、劉錦堂（王悅之, 1894-1937）、陳澄波（1895-1947）、郭柏川（1901-74）、廖繼春（1902-76）、李梅樹（1902-83）、陳植棋（1906-31）、陳慧坤（1907-）等入公立東京美術學校，受「外光派」涵養較深，「帝展」是競逐目標；楊三郎（1907-95）、劉啓祥（1910-98）、洪瑞麟（1912-96）及張啓華等入私立美術學校，接觸到藝術思潮較新，大都受「後印象派」影響，甚至抵制「外光派」，多往「二科會」、「獨立展」等畫會發展。
張啓華在日本美術學校，親炙之名師有帝展審查委員、帝展無鑑賞畫家、太陽展會員、獨立展會員等；同時活躍於性格偏向帝展的「槐樹社」，以及較具個性的「獨立展」。從此立場各自不同又多對峙，爲留日藝術家中之少有現象，在觀看張啓華畫作時，如此似乎甚有矛盾，作者認爲是有趣且値得進行比對與分析的切點。
因結婚而沒有去法國，張啓華實在「心裡很遺憾」，曾一度疏離創作，再度積極投入時劉啓祥已自法歸國，同時台灣也已光復，「臺展」又帶來美術蓬勃的氣象，但台灣社會從「皇民化」到「中國化」，時空相去甚遠。由於「二二八事變」，加上藝術家陳澄波在政治風暴中遭到公然槍決，緊接而來的是白色恐怖與戒嚴宣布，使得台灣藝術家「戒慎恐懼」，藝術風格走向隨之「保守」。因緣際會中，張啓華接應劉啓祥羈留高雄而獲得就近鼓勵，二人先後結合同好創立「高美會」、「南部展」、「十人畫會」等，對台灣南部美術發展有諸多貢獻。劉啓祥「默默耕耘、溫暖無爭」，張啓華則「快語直爽、充滿活力」，顯然，兩位好友間動靜互補相應成趣。
因爲接受留日公私立學校師資影響的不同藝術觀點與作風，遭逢台灣光復前後的社會劇變，選擇婚姻放棄出國，相知相惜於藝術同道而性格互異的劉啓祥，張啓華的歷練豐富，創作風貌「時而張狂，時而靜謐」，表現出強烈的個性與主觀性。甚至藝評家顧獻樑有評，張啓華的畫作生命力充沛，有些畫面色彩單純而透露出高貴氣質。
張啓華誕生於日治時期而成長於光復之後，其藝術生命與多數前輩藝術家一樣，映照著「台灣的命運」，在趨向保守的社會中，仍有著夢想的追逐。然綜觀張啓華一生，其「遺憾」有三：1. 沒有能追隨劉啓祥去法國進修。2. 沒有能隨心所欲選擇題材繪畫。3. 沒有能像畢卡索般創作到九十多歲。
於此再觀看一次，1987 年台灣「解嚴之前」，在「保守氛圍」中，張啓華用什麼承擔他一生的遺憾？個性直爽經常「呼朋引伴」？怕妻子發現畫模特兒，總要「躲躲藏藏」？即使精神欠佳意識較模糊，都要待在劉啓祥的「小坪頂」？本文如實敘述中，作者對於時代觀或有較激烈意見，但張啓華的個性氣質活現，所「魂牽夢繫」的當是「遺憾又遺憾」。至於作者擔心如何整體觀看？當代思想是否融入？又是否都是本文面對的嘗試與企圖？其實都在這兒了？
莊喆在西方擁抱「第三空間」？
八〇年代以來的現代城市生活空間，愈趨是一個圖像世界，所容納的「本質／表象」、「想像／錯覺」、「敘述／虛構」等元素錯綜複雜，由此可觀察體驗全球政經文化跨國跨界的流動大轉變，以及後殖民論述中，空間（space）、位置（place）、與身分「認同/差異」的重要性。1996 年，美國後現代地理學家愛德華．索雅（Edward W. Soja, 1940-）的《第三空間》（Third space）專著中，隱喻不同族群性別的「第三空間」一詞，具「臨時性」、「彈性」和「不斷移轉變動性」。美籍印裔後殖民理論家霍米．巴巴（Homi K. Bhabha, 1949-）所言「第三種空間」（Third Space），則在各樣差異間尋求超越對立，實現「自我文化身分」的重構，呈顯的是交混（hybridity）槪念。至於台灣藝術家是否有第三空間的地圖經驗與思維，還頗耐人尋味？
〈莊喆的第三條路－ 從中國現代畫到現代中國畫〉一文，作者曾長生探究旅美畫家莊喆（1934-），如何從「中國現代畫」演變到「現代中國畫」，而達致他所稱的「第三條路」，亦即「第三空間」。
作者認爲六〇年代的台灣，抽象藝術的「飄忽不定」、「空無而隨機」，是少小離家無所依靠的創作者所能掌握的「內在真實」；七〇年代末以後，台灣美術在西潮中隨波逐流；八〇年代逐漸有負笈西方修習藝術歸來或長居歐美創作之「異鄕人」，由「熟知之自我」進入「陌生之自我」，因而熱衷追尋屬於自己內心的「第三類文化」（Third Culture）。台灣現代美術的發展有「西方文化中心化」和「本源文化邊緣化」的現象，而莊喆創作卻把握「真實自然」之「抽象」與故宮「本源文化」所埋藏之「無限生機」，於是中西渾融自創一格。歸結其創作意識本源是：1. 東方書法 2. 美國抽象表現主義（Abstract Expressionism）3. 數度遷移之環境。作者又藉用傅柯（Michel Foucault, 1926-1984）現代藝術思維相輔相生的四個理論：人的有限性、經驗與先驗的互証、我思與非思、起源與歷史，探討莊喆的重要藝術思維，如：1. 本源回顧、創新自我 2. 解悟圖象、尋找真義 3. 西方表現、東方本質 4. 原創精神思緒與所創合一。
莊喆曾說：「介於東西方傳統的過渡融合的大方向，我自己一直不願去劃定界限......」又說：「我一直覺得藝術的真諦在感動人，能達到這點卻不容易......」作者指出，托貝（Mark Tobey, 1890-76）、克萊因（Franz Kline, 1910-62）作畫，不是書寫，本質上是絶對「繪畫性」，而莊喆想把書法的「原始性」召回。這裡要問，是不是也許要找回的那一點原始性，正是魂牽夢繫的「感動」？這就不禁讓人想起，1964年莊喆所作的〈秋〉（台北市立美術館典藏），將稀釋黑色油彩畫在裱貼棉紙的棉布上，乍見水墨淋漓，點點畫畫寫寫佈滿陰鬱與輕愁，右上方以「非正統」書法書寫：「秋天 還是一樣的 秋天那些豆芽黃的 面孔 跟戰爭的輪 追逐的腳 ..................」莊喆悵然的正是戰火的阻絕、對大陸的鄕愁，惱恨的正是東方美學的啃喫、西方文化的追逐；詩意彷彿自我呢喃，筆跡好似帶著淚水盪漾；畫中遠近拖曳的空間，像是孤獨穿過一片樹林，令人感受到的是綿延的一段心情。
莊喆認爲東方的時空觀虛實並生互補，但在水墨畫中同時也是抽象的，因此經常分割重組畫面，呈現零散化狀況的「離散意識」，有意無意中顯現帶禪味的「東方情愫」。他說：「......只不過我選擇的工作與生活的地方不在中國。意識裡卻更擁抱中國了，如果說早年是擁護中國的現代畫，現在卻更像是在擁護現代的中國畫了。」整體而言，在「中國／西方」，「傳統／現代」等各樣差異之間尋求超越對立，從而實現自我的「身分認同」，有其「中間性」（in-betweenness）特色，是莊喆從中國現代畫到現代中國畫的第三條路要因。
作者指出莊喆的第三條路，不在歐洲觀點再現的東方浪漫異國情調，而是經驗「遷移」、「混種文化」的「第三空間」；同時認爲，利用「空間」的槪念加以解析與重述莊喆的現代水墨畫，無疑將可真正還其「文化自創」的本色。於此莊喆「魂牽夢繫」於「中國」是爲當然也必然？
幼兒在博物館中經驗「未來」？
了解學齡前幼兒教育之重要發展，將有助於充實幼兒藝術教育，如：幼教先驅柯門紐斯（John Amos Comenius, 1592-1670）之主張「學前教育」；幼稚教育創始人福祿貝爾（Friedrich Froebel, 1782-1852）之以「遊戲」、「參與社會活動」促成「發展」（Development）幼兒自由的、群性的人格教育；幼教之母蒙台梭利（Maria Montessori, 1870-1952）之主張 0-6 歲嬰幼兒學習九種「敏感期」原理，是「一生僅有的一次特別生命力」；經驗主義之父杜威（John Dewey, 1859-1952）之提倡「從做中學」；艾斯納（Elliot W. Eisner, 1933-）之提出幼兒 2-4 歲「塗鴉階段」、4-7 歲「樣式化前階段」等。時下教育過程之硏究，重視系統技術與方法的應用、強調分析與解決教學問題，是屬跨領域的教育科技（Educational Technology）範疇，至於啓發生命之未來的人文哲學意涵似乎有待多加開發？
作者江學漥有感於「幼年觀眾時常是被忽略的一群」，所以撰述〈博物館中的學齡前觀眾之經驗啓發〉一文。學齡前幼兒觀眾的單獨硏究較爲少見，作者乃應用約 1998 - 2005 年間國外十九位及國內二位等學者專家的理論，還有教育的、兒童的、設工作坊的六座博物館之相關文獻，以充實本文論述；而皮亞傑（Jean Piaget, 1896-1980）於 1922 - 32 年間，教學觀察、紀錄孩童言行舉動，並對話了解孩童想法，是作者建構本文的基礎。
其中討論皮亞傑的「生長期」及「遊戲特質」，嘉德納（Howard Gardner, 1943-）的「多元智慧」，維高斯基（L. S. Vygotsky, 1938-）的「環境影響」等之理論，提到利用有創意的活動與整體環境的互動，可體驗並增進心智成長及社會互動的建立，甚至可獲得深度知識。
學者專家都說「博物館本來就不是為了這麼小的小朋友存在。」（當然，兒童博物館除外），或說「大部分最早的博物館記憶都被高度個人化，並且常被集中於單一活動或細節上。」但統合而言，大都認定博物館環境應該輕鬆、舒適、安全、勝任無批判、與居家環境類似，讓幼兒感覺適合這個空間，最好同一展項多次參訪，因不再陌生更樂於自由學習。遊戲、互動是一種心智活動，幼兒喜歡「追根究底」，會不斷重複「探索」，幼兒將視自己爲參與者和創造者。因此，博物館應著重第一手經驗，宜安排歷程（process-oriented）活動，幼兒可觸摸，更能推拉、操作、攀爬、探索以及體驗、創造，感覺到自己受歡迎，同時學習如何在博物館中自處。
本文作者學習皮亞傑實際觀察紀錄「幼兒參觀行爲」，讀者亦好似一路陪同參觀，可以感同身受幼兒之睡覺、醒來、哭鬧吵著出去，或舒適快樂，或畏懼不安，或好奇而東張西望，或到處走來走去進行空間體驗，或觸摸，或模仿，或遊戲，或互動......等。
於此可重新認識幼兒在博物館空間中的意義：誠如德國現象學家海德格（Martin Heidegger, 1884-1976）所認爲，「實存」即「自覺存在」，人是「現－存在」，是一種「生之具體性」、「全關聯」；亦如德國詮釋學家史萊瑪赫（Friedrich Ernst Daniel Schleiermacher, 1768-1834）之主張，也以人的經驗出發，即從整體到部分和從部分到整體，不斷「循環往返」是本質性的道理。
按照作者的說法，「低於五歲以下的幼齡兒童屬於美術館觀眾中的極少數」，重視學齡前幼兒的博物館／美術館教育，將「使幼年曾有美好的美術館經驗的孩子，未來成為美術館的常客。」而且「讓美術館成為他們一生的重要陪伴。」作者如此反覆呢喃，彷彿美術館已進入其生命自身。針對本文最感人的作者期待，博物館似乎可以「營造」幼兒生命中的「魂牽夢繫」，終而創造有夢想的「未來」。在博物館中的幼兒觀眾，若能經驗夢想、啓發夢想，這包含一生的未來，都可能在魂牽夢繫中展現無窮的希望與快樂？
永遠的「初戀的滋味」？
日治時期乏善可陳，台灣藝術家的「集體美感經驗」大都在日本內地「東京」，卻又都不約而同地心嚮往「巴黎」，因爲當時代的藝術之都在巴黎，巴黎又是東京藝術之源，顏水龍在淡水當然看見巴黎，張啓華在高雄也都要遙想巴黎；光復之後的藝術之都移轉至紐約，八〇年代後留美的台灣藝術家大都心在「紐約」，但少小離家（北平）到台灣的莊喆於七〇年代至今就在美國到處遷移，可從來沒有特別喜愛紐約，所以莊喆人在異鄕心在「中國」，那就不足爲奇。九〇年代之後的台灣藝術環境已大大改變，公立美術館中，就在台北、台中、高雄，人人可見巴黎或紐約，更多的是當代國際藝術的情境氛圍，一個參觀美術館的幼兒，在最重要的生命成長階段耳濡目染於其中，這一生一定經常不自覺地走向美術館，走向在地，走向世界，走向自己認同的空間，走向更開闊的命運。
當藝術與生命擦撞出火花時，就是顏水龍因寫生倘佯「美的異鄕」、張啓華因創作完形「未死的夢」、莊喆因風格回歸「離散家園」，都可見其「無比深情」；幼兒則因藝術情境興起「未來憧憬」而可能一生「無法忘情」。驀然回首，是什麼就在燈火闌珊處？或可說，藝術真的就是「一生的重要陪伴」？
所以這感人的藝術的魂牽夢繫，不是「一時一刻」的，也不是「三不五時」的，而是「無時無刻」的，也是「一生無悔」的。這魂牽夢繫當是「詩質的」、「浪漫的」，好比永遠的「初戀的滋味」？
