之間 II ——徐瑞憲團隊訪談

「之間 ll ——徐瑞憲個展」
創製團隊：徐氏工作室
創作概念暨機械動力藝術創作：徐瑞憲
聲音編輯暨設計：林格維
聲音工作者：丁啟祐
人機互動設計工程：林昭宇
機械操作執行：徐瑞麒

採訪整理 |
林書瑜 國立臺北藝術大學新媒體藝術學系兼任講師
許亞琦 臺北市立美術館研究助理

圖 |
徐氏工作室

《之間 ll 》為涵蓋機械動力、人機互動和聲音的大型裝置作品，本站邀請到藝術家徐瑞憲及其團隊說明這項計畫中的物件、聲音、空間之配置，如何以子彈、嬰兒車、感測裝置、喇叭、聲音採集、展場爆炸聲等元素構築而成，又如何為到訪展覽現場的觀眾，傳遞關於遠方戰火的反思。

林書瑜：
從「之間」系列作品明顯看到老師創作方式的轉變——開始接觸數位技術、採用團隊合作形式，也更強調觀眾的參與。這系列作品不只考慮了作品本身的呈現，也納入了觀眾的介入與互動。

觀眾參與讓我想到以前學生時期的課堂上談到關於「互動藝術」的定義：當觀者介入產生了作品意義，就可以被視為互動藝術。請老師談談，在《之間 ll 》中，觀眾參與所扮演的核心意義是什麼？

徐瑞憲：
2022年3月18日，國際新聞報導利維夫廣場108台嬰兒車悼念因戰事死去的孩童的畫面，觸發了創作這件作品的行動與思考，我希望做出一件不限於靜態形式的作品，讓觀者能夠「讀出」更深層的議題內容，這是我最初的動機。

我在法國留學時就想做聲音創作，想探索的是人機互動，由機構帶動聲音，藉由人的互動產生出來的一個結果。原本我採用的是較為類比的方式進行設計，但在昭宇加入後，他的參與使整體架構轉向了數位系統，成為這次作品的重要轉捩點。此外，格維與啟祐也在作品發展過程中，分別提出了非常關鍵的概念，讓這個作品逐步擴展出更多的層次與變化。

重要的是，我的創作不想只是面對藝術圈的人，而是所有走進美術館、願意參與、願意試著閱讀與理解作品的大眾。這其中有個很關鍵的環節，也是我常說的「要給觀者一把鑰匙」。

這把鑰匙，不是艱深的理論，而是一種每個人都能透過自身生命經驗去開啟的入口。每個人解讀的方式不同，但他們可以因為這把鑰匙，進而感受到作品中蘊含的某些情感與故事。

林書瑜：
老師希望實現觀眾實際參與進作品中，而「技術」本身成為了構成創作的重要環節，是否請老師分享作品的設定與共製過程。

徐瑞憲：
這件作品某種程度上是一件「淺顯易懂」的作品，這是我刻意，也是我真心希望的表達方式。我不想用艱深的語言談論主題，而是希望透過更直觀、更能觸動人的形式來傳達。

此外，我不想再另外造無用的物件，而是透過物件本身具有的功能性，去說人類的故事，也因為人對物件有相應的回饋動作，物件的功能才得以展現，我就運用這個動作去陳述人類動作的行動意涵。

我在作品構思初期設定了「抽象化」的概念。因為這次我們使用的物件與文本都非常具象——包括嬰兒車、故事內容、聲音素材——如果不特別處理，很容易讓整件作品落入一種過於直接的敘事框架。

若把整件作品分為感性與理性兩個層次，感性來自聲音文本的情緒觸動，而理性則是觀眾在觀察、思考不同結構層次時，慢慢連結出作品背後更複雜的關係。這其中的轉換與層疊，是我覺得細膩且有趣的地方。

我很慶幸有這樣一個投入的團隊，讓作品得以完整實現。從展覽開幕以來，不只是我，展場志工也曾分享，年輕觀眾在一台嬰兒車前停留一兩個小時，仔細研究其聲音與結構。他們問我這樣是被允許的嗎？我說，當然可以。這正是我想看到的——觀眾被吸引，進而發現藝術語言其實可以有多元且開放的形式。這次作品製作的「著重方式」或許與我以往的作品不同，但正因如此，也在某個層面上，開啟了藝術創作的另一種可能。

許亞琦：
在這件作品中，「聲音」是連結戰爭的主要途徑，也是提供觀眾進一步思考的那把鑰匙，我認為大致可以分成三個層次：展場空間的環境音，嬰兒車震動的聲音，以及從嬰兒車傳出的口述文本。透過層層堆疊的聲音設計，你們希望傳達什麼？又為何採用這樣的結構來建構聲音經驗？

林格維：
這次的聲音設計，與老師反覆討論了許多。坦白說，一開始蠻擔心來自外部聲音的干擾，也一直思考著嬰兒車的聲音文本到底要包含哪些素材——是抽象音樂、訪談，還是乾脆不納入田野錄音？老師的想法很明確：希望整體保持抽象感。原因在於，展場空間是開放的，觀眾進入的時間無法預期，他認為將嬰兒車的聲音切碎一些，穿插田野聲音，能讓觀眾有喘息空間，也同時接收到來自未知場域的人聲與環境音。最後，我們達成的共識是——使用最能引起情感共鳴的「人聲」。

嬰兒車的聲音文本與觀眾的身體

嬰兒車承載的是個人故事與場景經驗，我們希望讓它成為一個有溫度、安靜的敘事體。觀眾在推動嬰兒車時的身體感已成立，因此我們不希望再加入過多聲音干擾這條感知路徑。來自嬰兒車的聲音，也是最私密的一層，那是我們與訪談對象一對一的深度對話，沒有照著制式的訪談題目，而是讓對方自由表述與傾吐生命經驗。這些受訪者談論著自己的夢想，談戰爭如何改變了他們原本的人生路徑。有些人從激昂轉為沉默，有些人表現出對戰爭感到麻木……。這些內容逐一濃縮為極具情感重量的聲音文本，建構在嬰兒車的聲音體系之中。

嬰兒車聲音的設計

作為嬰兒車敘事聲音中的「背景」，也是作品中最底層的聲音結構，我們將烏克蘭老先生演唱的國歌、母女對唱的歌曲藏在其中。我將那首國歌，以及另一段現場採集的鋼琴演奏聲音放得極慢、拉長時間，透過聲音編輯的方式，讓它們轉化為整體環境的底層噪音。這些聲音可能不容易被觀眾辨識，但對我來說，這是一種回應戰爭的方式——與其按下一個簡單的和弦，不如用人的聲音、用這些故事中的真實痕跡，去構成精神層次的底蘊，也是我個人的致敬。這些聲音，我們安排在觀眾移動時漸漸被發現。透過聲音的層層堆疊，讓每位觀眾進入這個場域的時候，都能感受到不同的情緒與畫面。

外部與環境音的文化指涉

這次最大的挑戰之一是「炮彈聲」的處理。真實的炮擊聲音難以錄製，我們也不可能取得完整音效，因此要如何選擇能讓觀眾感知戰爭、又不流於表象的聲音素材，是一個反覆掙扎的過程。很感謝瑞憲老師給我很多信心與方向，也讓我體會到遠方的爆炸或迫擊炮聲，這些聲音對理解戰爭背景的人來說，其實具有特定的意義，甚至象徵著反擊的行動。

展場空間中的喇叭也包含許多烏克蘭現地素材，像是火車站的列車聲、行李拖拉聲、模糊的廣播聲、教堂裡的彌撒歌聲……這些都象徵人民如何回應戰爭——有人選擇離開、有人尋求信仰、有人留下戰鬥。這些聲音原本是為營造氛圍所用，但在與真實宗教儀式的錄音疊合後，更多了一層敬意與情感的連結。這部分的聲音設計上我們分成三段，每段約七分鐘，有些是抽象嗡嗡聲，有些則是來自自然或烏克蘭田野的聲音，像一層柔焦的背景，把觀眾包覆在一個遠距離的場域中。

這樣聲音層次的切分與整合，不僅是音效設計的安排，更是我們如何面對與處理戰爭素材的具體回應方式。即使觀眾無法完整識別，我們也堅持以誠實而不投機的態度處理每個素材。

許亞琦：
這件作品直指人性的脆弱，在展場中聲音與觸覺層層堆疊，讓遠方的戰火彷彿近在眼前。你們在創作時如何取捨作品想傳達的訊息與感受？又是如何面對與處理自身情緒，讓這樣困難的題材能夠順利轉化為具體的作品形式？

徐瑞憲：
這場事件發生時，人們可能只是懵懵懂懂地參與其中，但它已然成為歷史的一部分。在這歷史性的時刻裡，創作團隊的討論過程反而幫助我稍微拉開與自身情感的距離，讓我能更理性地面對所有技術與結構的整合，甚至思考抽象層面的問題。

但說實話，在開幕那天介紹作品時，我仍然非常激動。上台前，我極力壓抑情緒，但到了導覽階段，對於戰事的情感衝擊又再次湧現。雖然我們在感謝名單中列出許多協力者的名字，但我心裡很清楚，有太多重要的幫助與付出，是無法一一寫出來的。那份感動與重量，我一直深深放在心裡。

林格維：
我們希望透過這件作品，讓觀眾試著理解、聆聽那些戰爭底下真實而具體的生命故事，像是在講「烏克蘭人的日常」——那種明明只是推著嬰兒車、推著購物車走在廣場上，卻隨時可能迎來一顆導彈、眼前瞬間變成爆炸場景的生活。

這次的聲音訪談與剪輯對我來說其實是非常痛苦的。前期訪談時，老師常常陪我們一起向受訪者解釋創作目的，他總說：「藝術家能做的，就是不斷去思考，還能用什麼方式回應這個事件。」這句話我一直記在心裡。而因為我離這些人很近，幾乎緊貼著他們的生命經驗在工作，那是一種極其真實的凝視；當我稍微抽離一些回頭看，卻也更加清楚我們該用什麼姿態來回應這一切。

過去我可能只把這些議題歸納為政治問題，但當你發現這些和許多人的生命直接相連時，你對它的理解、知曉它所承載的重量，再回頭看向這些議題的眼光就全然不同。大家可能早已知道多少孩子因戰爭而死亡，但我們必須透過作品的轉譯，讓人親身「感受」到，那麼我們想說的故事與欲提出的問題才得以成立。而這，是一件非常具有挑戰性的作品。

林書瑜：
眾所周知，你對於機械動力裝置的純熟與掌握程度，從腦中構思、手繪草圖、自行設計零件、組裝與加工，可謂能夠從頭到尾獨立完成。是否請你多談一些創作上技術層面上，從類比轉向數位的思考與影響？

徐瑞憲：
我的每一件作品的創作過程都充滿阻力，這讓我習慣在遇到問題時，先靜下來思考解決辦法。「之間」系列更與我以往處理類比系統的方式不同，更多依賴數位邏輯。雖然兩者在零件製程上可能相似，但在形式與控制邏輯上卻截然不同。

在過去，我常用機械結構來解決問題，比如透過齒輪、連桿的機械結構完成A點到B點的動作。而現在使用數位系統，只需一套程式就能驅動馬達達成相同效果，雖然簡化了機構，但少了那種「拆解機械、摸索原理」的實驗樂趣。我常比喻這就像小孩拆開玩具外殼，開始探索裡面的傳動方式，那種探索是很珍貴的。

數位系統讓變化更豐富，卻也讓我在開始接觸時難以對其感到信任，因為電子系統容易出錯、不像機構那麼耐用。但這次「之間 ll 」展覽經驗讓我改觀，只要系統設計得足夠穩定，經過充分實驗與反覆調整，它不僅能表現出豐富的視覺與情緒層次，也帶來了新創作面向的可能。

在這個過程中，最大的收穫來自於跨專業的合作。例如聲音系統，涉及音效後製、剪接與編輯，這本來不是我熟悉的範疇，因此難免有期望落差。但透過溝通與調整，我們努力讓作品達到團隊每個人都能接受的狀態。也許它還不是完全理想，但那正是下一次可以精進的空間。這份不斷修正、逐步成長的過程，也是我在創作過程中最珍惜的部分。

許亞琦：
團隊中對於聲音建構想法上的異同之處為何？不同的專業背景是否給予作品具關鍵性的意見或轉折？

林格維：
我認為這是一個一路修正的過程，我們團隊從一開始就有個共識：作品不流於純然的政治表態，而是希望觀眾能直觀地感受到它的情感與內涵。這件作品的政治意味濃厚，也正因如此，我們更在意的是，從什麼角度出發，才能讓每段聲音素材不只是直接「說明」某件事，得以避開單一敘事或僅止於政治正確。我們以相對客觀的立場記錄聲音，轉化為一種能讓不同背景的觀眾都能進入、理解的形式。

這樣的思考影響了我們每一個設計的選擇。例如我們該不該放烏克蘭國歌？國歌採用正式版本，還是由素人演唱？作品敘事是否煽情？是否該加進更多烏克蘭元素，還是選擇更能被廣泛理解的替代形式？我們反覆討論作品在各個層次意義上的「尺度」。

徐瑞憲：
大多數人知道，我的作品其實一直沒有直接碰觸政治議題。這並不是因為我不關心，而是我覺得政治從來不是我想透過藝術語言去表述的範疇。雖然這次的作品觸及了政治、戰爭與社會運動，但對我而言，它其實是在談「人」的生命故事。我更在意的是人與人之間的經驗、情感與記憶，以及這些如何被傳遞。

如同我們思考「要不要使用烏克蘭國歌」，這源自我前往烏克蘭進行聲音採集時，在基輔索菲亞教堂遇到的一位老先生，他每天在教堂前演奏民族音樂，也賣自己的 CD。我們同行的朋友問他：「如果你要為一件藝術作品演奏一首歌，你會選哪一首？」他立刻彈了國歌。那一刻我很震驚，也深刻體會到，對烏克蘭人來說，這首歌不只是國家的象徵，更是民族情感的凝聚。

對我而言，這首歌已經不只是政治，它超越了國族象徵，是一種精神層次的力量。所以我最後決定保留它，因為它說的不只是戰爭或國家，而是一種無法被簡化的集體情感與信念。

林格維：
我覺得我們始終回到一個共識：儘可能以客觀角度來處理聲音素材，思考如何讓它們能被觀眾理解與感知；但同時，我們不逃避現實。有些聲音來自訪談中對戰爭表現出強烈反感、甚至抵抗的人，那些聲音也被保留了下來。我們希望作品能呈現出不同立場與多層次的現實，而這樣的思考，也貫穿在我們設計每一個聲音與呈現方式的過程中。

許亞琦：
《之間 ll 》加入觀眾在展場中的移動與推動嬰兒車的動作，你們如何掌握「觀眾意志與行動」這個相當大的變異因素？如何假設他們在展場中可能的行為並設計相應的互動回饋？

林格維：
我們確實討論過這件事，那是在一次處理爆炸聲響時，發現有些嬰兒車會出現共振效果，而有些需要觀眾觸碰才會震動。於是我們開始思考，要不要明確標示作品可不可以被觸碰？

在美術館裡，不能觸摸的作品通常會有清楚的框線或告示，但在這件作品中，我們完全沒設置這些界線。一旦觸碰發生，整件作品的「有機狀態」就會被啟動；但即使沒有人碰，這些物件靜置在空間中，本身也已構成一種畫面與氛圍，自然而然會吸引觀眾去靠近、去觸發——而結果也真的如老師所預期那樣發生了。

徐瑞憲：
在展覽過程中，我觀察到許多年輕觀眾，可能原本並不關心國際局勢或戰爭議題，但他們仍願意駐足、接觸這些嬰兒車。即便只是「來玩」，我也認為那是理解他人生命狀態的起點。

我不想強迫觀眾「必須」理解某些特定的苦難，而是希望他們能透過自己的方式，啟動那把通往他人經驗的鑰匙，開啟理解與想像的可能。

有次展覽出現一個特別的畫面，有人把所有嬰兒車集中推到我們原本設計的「立碑」區域——象徵對逝者的紀念，當嬰兒車自然而然地聚集在那個地方時，那個畫面非常有力量，好像整個展覽空間裡的生命經驗與悲傷記憶，都被自然而然地匯聚在那裡了。

林格維：
對我來說，這件作品最特別的地方是「身體感」——觀眾必須用身體去參與。當一個人主動推動嬰兒車的那一刻，其實也代表他願意啟動一段聆聽的過程，主動去理解、去傾聽另一個人的生命故事。

作品完成前後，我越來越覺得它具有一種多層次、可反覆閱讀的特質。這正是我認為作品有價值的地方，它提供了一個空間，讓每個人都能用自己的方式去觀看與回應「遠方的戰爭日常」。你可能是在推動嬰兒車中理解，也可能是在觀察別人行動的過程中被觸動。正是這種層層交錯的觀看與閱讀，使作品變得立體。每位觀者不只是看作品，也在看別人怎麼看，而這些差異與重疊，才讓作品在展覽現場真正「活」了起來。

林昭宇：
我們從一開始就在老師的工作室裡進行大量實驗，確認整體系統的穩定性。但當作品進入展場後，隨著觀眾的實際互動，開始出現許多測試階段無法預測的狀況。

舉例來說，有時嬰兒車推到一半會沒聲音，或是中控系統與網路突然斷線，這些問題在頻繁使用的情況下才逐漸浮現。例如網路斷線，我後來發現需要設計一個機制，讓每台嬰兒車的微電腦能自動偵測異常並自行重置。再來是聲音觸發問題，嬰兒車的推動依賴旋轉編碼器來偵測動作，但訊號有時會中斷，可能是硬體太敏感或訊號傳輸不穩，導致觀眾在推著嬰兒車，系統卻毫無反應。這類問題只能在實地觀察中逐步調整。

我們設計了一套簡易除錯機制給展場的維護人員，透過紅、綠、藍燈號的閃爍頻率來顯示目前狀態。我們也製作一份操作說明書，依據燈號情形，能夠立即判斷作品是否正常運作，甚至能夠處理常見問題。這樣一來，即使工程師不在現場，也能遠端判斷狀況，同時讓團隊更有效協作。對我而言，作品如預期地運作固然重要，但當它不如預期時，是否能快速恢復、能否共享處理方式，也是一種設計思維的一部分。

許亞琦：
謝謝你們分享許多作品製作過程中，關於困難議題的思考與決策過程，以及如何落實到展場中，呈現遠方戰事卻又與我們日常生活緊密相連的人、事與物。也想請你們談談創作過程與展覽期間，令你印象深刻的時刻。

林格維：
有次思考展場喇叭聲音的定義時，啟祐突然想到可以用「碑」的造型來結合聲音，就成爲了一個轉捩點。我們當時正討論，展場喇叭如果安裝在牆上，雖然距離夠遠不會形成干擾，但畢竟在展場空間中的每個物件都會被賦予意義，所以當啟祐提出「碑」的想法後，展場喇叭的造型問題就迎刃而解了。

林昭宇：
在這次作品中，「同步」是一大挑戰。尤其當這次有 7、80 台嬰兒車同時播放聲音，須搭配環境音效，和每 7、8 分鐘出現一次的爆炸聲響，以及震動裝置的回饋，所有元素都需要高度協調。

問題在於，如果每次誤差個 1、2 秒，累積循環下來就會出現 10 幾秒的落差，感官上的落差將非常明顯。在除錯的過程中，我們發現透過網路傳輸，不是每台嬰兒車都能即時接收訊號，有些會因爲硬體或訊號的限制而出現延遲。

為了解決這問題，我設計了「總計時器機制」。假設第一台嬰兒車即時收到訊號並播放，第五台延遲 10 秒收到，我的系統會偵測播放進度，讓第五台直接從第 5 秒開始播放。透過這種方式，即便訊號延遲，每台車也能對齊播放內容，最終讓嬰兒車的動作能與環境音中的爆炸聲得以精準同步。

除了網路傳輸，音檔本身也非常關鍵。啟祐與格維花了很多時間分析與調整音檔，協助將整體誤差降到最低，使整個系統的感知與表現更加穩定與自然。

丁啟祐：
當初在處理音檔輸出時用了兩個程式，因為一般的程式比較適合處理雙聲道，而這件作品是多聲道音檔，所以我們再透過另外一個程式，從 A 轉到 B，會較便捷。於是我的音檔總長和格維的版本相比，自此相差大約 2 秒。這導致每次聲音循環時都會多出 2 秒，當時間軸一拉長到了下午，整體就累積成幾分鐘的誤差，使得爆炸聲響來臨時，嬰兒車應該出現震動，卻沒有反應。在發現這個問題之後，我重新替換音檔，才順利解決。

林昭宇：
另外一個例子是，一開始在工作室實驗時，旋轉編碼器的反應都很正常，裝在嬰兒車上也能順利接收訊號。但真正進入展場後，實際使用時的變數才浮現：像是嬰兒車的推動速度、車體重量對壓迫感應器的影響，每一台車因輪子大小、結構不同，反應也就不同。有些嬰兒車因為比較重，感應器會誤判為持續在推動，導致聲音一直播放無法停下來。我們後來針對這些狀況過濾訊號，讓觀者精準感覺到，當嬰兒車停下來，聲音也跟著停止的回饋。

林書瑜：
我的理解是，嬰兒車的聲音與震動系統大致可以分為兩種運作狀態。第一種是「常態模式」，也就是戰爭尚未到來的狀態。在這個模式下，每台嬰兒車內部的 Arduino 控制器控制 MP3 播放器，音檔持續播放，但預設是靜音狀態。音檔本身不會重頭開始，而是一直按原本的時間軸播放著，只是聲音沒有被輸出。當觀眾推動嬰兒車時，輪子上的旋轉編碼器會立即偵測到動作，進而關閉靜音模式，讓聲音即時釋放出來。這樣的設計確保聲音的播放與觀眾的行為同步，且避免了延遲或重複播放的問題。

第二種是「爆炸模式」，當展場環境音效播放爆炸聲響時，系統收到網路指令切換至震動模式。也只有當嬰兒車被推動時，震動裝置才會啟動；若車子靜止，則不會震動。震動的控制不是透過更換音檔，而是利用同一音軌中不同的頻率區段來觸發不同的喇叭——震動喇叭只能響應特定的低頻，因此你們特別設計了低頻率音效讓震動喇叭作用，而主聲音喇叭則不會被啟動。也就是說，整段音檔持續播放不變，只是透過頻率的切換，實現了從聲音到震動的轉換效果，並依據觀眾的推動行為動態啟用，達到精準且互動式的聲音與觸覺體驗。

徐瑞憲：
這次作品能順利完成，歸功於整個團隊、每位成員的努力。我們在製作過程中就預想了各種可能發生的問題，所以當狀況出現時，大家都能迅速應對。對我而言，數位技術區塊原本是完全陌生的領域，但現在即使我自己遇到系統問題，也能操作與排除。這代表團隊在設計時已經將複雜問題處理得非常細緻，並盡可能降低操作門檻。可以想見，背後的過程絕不簡單，我對作品目前的穩定性感到非常驚訝與感謝。

林格維：
在測試階段時，我們常說「這樣感覺不對」，一句話好像就講完了，但昭宇要去將「對的感覺」試出來，這是非常不容易的。

林昭宇：
這真的跟我平常在工作中所做的以商業實用導向的東西很不一樣。一般來說，商品就是把功能實現出來、結果對就好了。但這次是跟「人」有關，要考慮的是人與作品之間的關係與感覺，那就完全不一樣了。

許亞琦：
經過這次藝術計畫的合作，你們對於藝術、科技、技術是否產生有別於以往的看法？往後是否有其他想嘗試發展的方向？

林昭宇：
我一直相信科技是因人的需求而存在的。還沒接觸藝術創作前，科技對我來說，就是讓產品更有商業價值、更吸引人，那樣的開發邏輯非常明確，是功能導向的。例如現在越來越強的 AI，也是在技術進展中讓人感受到科技的躍進。

在《之間 ll 》這件作品裡，程式不算複雜，真正的挑戰是，如何透過技術去傳遞情感與共感。對我來說，這才是最難、也最有意義的地方。

林格維：
我一直相信，當代藝術最強大的力量之一，是它能讓我們透過身體與感官，以前我們未曾想過的方式去閱讀世界，不論面對的是抽象還是具象的內容。這也是我想持續探索的方向。

雖然這句話聽來有些老套——「科技始終來自人性」——但我真心認為，當科技媒材能協助藝術更精準地表達核心與精神時，它才真正成為必要。像這次的作品，我覺得它的成功在於精神層面，觀眾走進展場時，不會立刻意識到這是一件「科技作品」，他們不會馬上聯想到程式、裝置或控制系統，這點對我來說非常重要。

許亞琦:
你們如何看待藝術與社會責任的關係？你們是否認為藝術擁有改變世界的能力？

徐瑞憲：
我們每個人都是社會的一分子。我後來意識到，為什麼我的作品常常出現「群組」的概念？並不是因為手工藝或家庭背景的影響，而是因為我總是將自己置於一群人之中去思考，不特別強調個體，而是在集體中尋找定位。像我早期的「福爾摩沙」系列，也是在探討社會群體，以及我們可不可以透過藝術來改變世界。我一直相信可以，而且這次的作品已經開始慢慢發酵——也許現在看不見，但它已在發生。

例如國外藝術家來看這件作品時，他們說自己在歐洲很少看到談烏克蘭戰爭的創作。他們覺得這樣的作品，應該要被帶去更靠近戰爭現場的地方展出，才能產生深刻的共鳴。

我們雖然身處安全穩定的環境，距離戰爭很遠，而我自己對於社會責任的概念，就像畢卡索的《格爾尼卡》在當時記錄了戰爭的殘酷，才會成為歷史上的重要作品，我希望這件作品未來也能發揮類似的力量——讓更多人看到、感受到，也慢慢產生改變。

林昭宇：
我自己不太確定該怎麼回答，但我認為每件作品背後都有藝術家想傳達的觀點，無論是社會議題，或是生活中觀察到的現象，都是希望能透過作品傳遞出去。

這次的創作過程中，有些原本我不太會特別注意的議題——例如烏俄戰爭——在深入參與後，反而讓我開始思考、理解更多。也相信對觀眾來說，只要他願意走進來，就有可能從完全無感，逐漸進入更深一層的理解。透過作品，觀眾也因此有機會去接觸那些原本不關心的社會面向。我相信藝術是有它的力量的。

林格維：
我認為作品若是真誠地呈現藝術家的關懷與生命經驗，它自然會在某個時刻與社會產生連結，在某個位置產生影響與能量。至於藝術能不能改變世界，我認為與其說改變，不如說藝術提供了新的角度與姿態，讓人在面對複雜與衝突時，能以更有彈性的方式去理解和行動。

在這次與老師合作的過程，讓我藉由作品中看到他對世界的回應方式，這些將影響我自己怎麼看待事件、看待藝術。例如《之間 l 》用垃圾桶觸發貝多芬第五號的聲音，讓我重新思考「高雅藝術」與日常的關係。

所以即使藝術無法直接改變世界，但它能使我們慢慢地前進到更好的地方，讓我們有更多回應這個世界的方法，我想這就是它最珍貴的地方。

徐瑞憲：
我想，如果藝術有可能改變世界，那也許是透過藝術的語言，讓人變得更謙虛、更能反思。我們身處的時代，已將地球資源嚴重耗盡，卻仍樂在其中、不以為意。當然，普丁不會因為看了一件作品就放棄攻打烏克蘭。但藝術可以改變的是我們怎麼看待自己，以及懂得彼此尊重。

這就是藝術的力量。它或許不是肉眼可見的那種強大，但當一首樂曲讓人落淚、久久難以忘懷時，那就是藝術真正的力量所在。