1989年11月13日的《自立早報》 上登載了一則全版報導：〈老朱的故事〉，這則報導以「照片故事」（photo story）的形式呈現，共九張照片，描述一個逃逸移工的故事。讀者首先可能被報頭下最上方的照片所吸引，不只因為它是全版尺幅最大的照片，也因為畫面中點菸的三人，其中一位正好看向鏡頭，與景框外的我們產生了視線交流。它構成了一個視覺焦點，從而開展一段影像故事。
1989年11月13日的《自立早報》 上登載了一則全版報導：〈老朱的故事〉，這則報導以「照片故事」（photo story）的形式呈現，共九張照片，描述一個逃逸移工的故事。讀者首先可能被報頭下最上方的照片所吸引，不只因為它是全版尺幅最大的照片，也因為畫面中點菸的三人，其中一位正好看向鏡頭，與景框外的我們產生了視線交流。它構成了一個視覺焦點，從而開展一段影像故事。
接著我們的眼光將梭巡其中，往下移動將會注意到公園躺椅上的人影，往左一點會看到一個回望的眼神，彷彿邀請讀者進入故事、給予關注，最後，我還會看見中間下方一個逆光的背影，以及斗大的標題。這使我們好奇，進而再看見下方的文章，讀取到這是一位逃跑移工的故事，護照遭到扣留的馬來西亞籍的老朱，在台灣遭遇了打工困境，最後只能流落街頭。目光若再回到圖版週邊，會發現影中人都是老朱，他在公園睡覺、夜遊、上法庭、跟朋友廝混。同時也會發現，這些影像存在時間序列、但已重新編輯安排，文字以總體印象的方式介紹老朱在台灣所遭遇的文化差異、工作挫折與流浪困境，構成一則圖片故事。
這則故事的原版報紙被挑選、置於「影像力：自立報系 1985–1994 攝影專題」文獻展的顯眼位置。而在此專題展的第一場講座中，筆者詢問了記者許伯鑫這一則圖片故事的脈絡。許回憶當年自己總是早於上班時間出門、四處拍照，某日在新公園裡遇見在長椅上睡覺的老朱，為他拍了照片，當老朱得知自己是記者後，主動求助，表明想回國但護照被扣住，只能日日遊蕩、又餓又累。許伯鑫遂帶著老朱回報社，政經研究室的同事願意陪伴老朱打官司、聽取他的故事，直到老朱成功討回護照、返回自己的國家，故事才告一段落。
頗有意思的是，透過一個展覽的相關座談，勾連出一則平面報導背後的一段往事，許伯鑫的回憶隱然點出了那樣時代和報社的特殊情境。
「影像力：自立報系 1985–1994 攝影專題」從六百多張自立報系於 1985 年以降、以表現攝影為主的報紙版面之中，整理出一百多則實體紙本與數位檔案，搭配相關書物的展示，用意在於重啟閱讀，打開一個再探報紙媒體、影像表現與攝影史問題的空間。
有鑒於這樣一個展覽並非透過一種「積極策展」的方法而成形——假使此處的策展意指的是對展示品或檔案進行更積極的重組、歸納、分類，或是經過一段時期的研究整理、提出論述架構的話；那麼，這樣一個安排在圖書文獻中心裡的小型文獻資料展呈，比較接近史料檔案的初步蒐集與閱讀的階段。但是這樣的階段性整理頗具積極意義，透過一次視覺性的展呈，可能深化公眾對文件保存的意識和重視、並指出未來文獻活用的可行性。同時伴隨此展的四場規劃講座，也像是等待持續投入的口訪田調及學術探討之開端。
這個展覽所展出的報紙檔案，有其材料本身的特殊性。它所彰顯的是台灣報業史上一段少見的、版面靈活調度影像、關注攝影歷史本身、也爲攝影記者開闢表現空間的時期。[1]時間座落於 1980 年代中期至 1990 年代中期，這些報刊自從停刊之後，在影像與攝影研究的領域甚少被關注，但對於瞭解台灣 1980 年代以降的新聞攝影與報導攝影之變遷，具有一定的重要性。
至於報刊本體的「自立報系」過去已有不少討論與回顧，創刊於 1947 年 10 月 10 日《自立晚報》，是台灣報業史上壽命最長、也最重要的中文晚報，[2]同時也是「自立報系」的主體。自立報系也包含曾出版許多重要文史與政論書籍的出版部門、以及嘗試仿效《LIFE》雜誌的全彩大開本畫報《台北人》月刊，還有創刊於 1988 年報禁解除之後《自立早報》。自立在戰後報業傳播史上，相對於其他侍從於黨國的媒體，普遍因其於較為勇於在威權時代堅持「無黨無派，獨立經營」形象，而受到不同的評價與探討，加上 1970–80 年代於黨外運動時期，貼近台灣民主化與本土的立場，而具有一定程度的「反威權」象徵性，也因為如此，自立在報刊上開創更多與官方和黨國論述相制衡的論述空間。但是到了 1990 年代在報業的激烈競爭之下，自立報系經歷了一段複雜紛擾的經營權轉讓、導致報社解散，這段歷史也折射了解嚴後政商角力與介入媒體的歷史。
自立報系本身的歷史，呂東熹《政媒角力下的台灣報業》一書有詳盡耙梳，而關於其媒體特殊性所造就的其新聞與副刊空間的自由性，過去也可見諸林淇瀁《書寫與拼圖——臺灣文學傳播現象研究》所做的研究，再加上彭琳淞、許伯鑫、劉振祥三人所編著的訪談集《自立容顏》都有不少的回顧。過去在副刊版面的討論，較侷限在文學方面，近年張世倫《現實的探求──台灣攝影史形構考》中提出了「散文攝影」的概念與想像，舉例《自立晚報》的「攝影月報」與「映象月報」版面，關照當時報刊與攝影的關係變化。去年臺北市立美術館館刊《現代美術》，[3]透過對劉振祥的訪談而順藤摸瓜揭開了更多關於自立報系的攝影版面故事，進而採訪周本驥與劉振祥，蒐集材料、追溯自立報系政經研究室與當時影像版面的形成，而形成了「影像力」一展的起源。
然而截至目前為止，這些故事與歷程仍有待繼續挖掘，透過「影像力」一展，我們重新「觀看」過去的報刊、重組視覺感受，對於未曾經歷當時的人們而言，可能驚豔於當時的自立副刊的大膽與鮮活。但可能仍未及再往下一步探問：當時的異議報刊如何借用攝影的力量推動與官方相抗衡的論述空間？反之，自立的特殊性又為影像展演與攝影論述保留了怎樣的空間呢？某種程度上，也是「影像力」所欲拋出的初步提問。[4]
這樣的提問同時也對台灣攝影研究現況產生一定的關照和補充。一直以來，本地攝影研究也較少針對攝影各種傳播渠道，例如展覽、書籍、雜誌報紙或教學等傳播型態予以探討，或是透過傳播歷史的歸納，給予重整攝影史的視野，換言之，現階段對攝影報刊之研究和理解仍然相對稀缺。但是反觀文史學界，對於報紙素材的運用以及中文學界自清末研究而發展出來的「報刊研究」已成為傳統，因此「影像力」或許也算提出了攝影史的報刊研究之可行性。
註解
不過閱讀一張報紙和一張照片或一件攝影作品，經驗不能完全等同。報刊背後往往涉及複雜的脈絡關係，例如經營者的理念、報刊的政商背景與歷史變遷，以及編輯群體的傾向、邀稿對象與訴求讀者，還有市場的流通等等，都會影響到作品的展現與內容呈現。此外，重讀報刊不僅有助於看見影像作品的時代、類型與集體變化，以及因為媒體空間、印刷技術所帶來的推動。更重要的是，它甚且可能指出一件攝影在不同情境下的複製與展現，當年的時代對於看見時事與社會的欲求。
今日我們可能將會持續透過許多的藝術展覽或攝影集，認識許多像「自立報系」記者這樣，與媒體發展並進而崛起的攝影工作者及其作品，但是我們可能未必理解許多作品的最初現身與登載，是像這類的報刊空間，目的不是藝術而是新聞傳播。從這一點也可看出許多攝影的創作意圖本就有與時事和世界貼近的關係性。此外，我們可能習於透過老照片看見過去的新聞，就像透過舊報紙去理解歷史。雖說報刊向來是歷史研究的好材料，但是當報刊本體成為觀察對象，切入此一材料的角度為影像研究的時候，更可能透過出版物與印刷照片的角度，重新解釋攝影的歷史或理解攝影。
法國攝影史學者米榭爾‧費佐（Michel Frizot）與塞垂利克-德-維吉（Cédricde Veigy）兩人過去曾對法國攝影刊物《VU》進行過一項策展與研究，[1]或可為借鏡。他們針對這份長期被遺忘的 1920 年代畫報，進行了視覺性的特色區分（如版面設計、圖片故事、攝影蒙太奇、影像創新等）之外，也對刊物歷史、印刷術與攝影術的沿革，以及圖片代理歷史進行考察，指出這份刊物之於攝影與媒體轉折時代所扮演的重要意義。
因此，產生於台灣歷史情境下的自立報系影像版面，於三、四十年後再次被揭示其作為檔案的意義之際，將來也許更可能可嘗試從整理和歸納值得細讀與進一步探索的視覺與議題性。
註解
由於自立報系為一綜合報紙，影像版面所涵蓋的議題在廣義新聞時事之下顯得多元紛陳，限於篇幅，以下僅例舉幾項特點。
1. 非傳統分工與圖文版面的形成
自從 1988 年後，不同於過去半版與不定時出現在副刊版上的攝影專題，逐漸出現全版圖文故事，一如上述〈老朱的故事〉，版面以圖片吸引讀者，使觀者透過畫面的視覺性、具變化性的排列與內容，對故事留下印象。這樣的圖片故事，照片為視覺主角、報導文字為輔，照片通常落在 6 至 9 張之間，安排方式都不一樣，針對主題有著序列變化與設計巧思。這代表當時自立報系的一項重要嘗試，提供攝影影像一個全版空間，並透過專門的版面設計組織圖片。我們可以在很多版面上看見「以影像為主」的編輯邏輯，這是在當時的副刊上很少見的、不以文字為主角的版面結構，在當時，除了雜誌以外，報紙幾乎不採取此類以影像為主的排版方式。
去年《現代美術》的訪談使我們知道這跟報系「政經研究室」編制很有關。一般報社攝影記者不負責挑選照片或構思專題，但是政經研究室大幅賦予攝影記者自主性與角色，同時也由攝影記者負責專題企劃，讓圖文調度與版面構成更為整體。這些全版圖文故事版面的欄目包括：「影像報導」、「人間實錄」、「視覺出擊」、「影像焦點」，其中「視覺出擊」是第一個專做全版圖片故事的欄目。這些版面除了列出攝影與文字的名字之外，也特別列上策劃與版面設計者的名字，而策劃通常為政經研究室。
1920 年代之後，隨印刷術的進步，照片逐漸出現在媒體上。1930 年代因《LIFE》雜誌的強勢登場，為世界帶起圖片故事的模式，一改過去照片只是插圖的地位。自立對圖片故事的重視至今仍是台灣報刊史上的唯一，甚至編輯台也具備高度圖片故事的意識，曾經製作一個全版介紹圖片故事典範。正是這種以攝影為主體的版面，以及對排版設計的重視，使得「自立報系」的副刊、影像版面在 1980 年代下半葉後，展現了與他報不同的對比和風貌，同時也構成了此一報刊在攝影歷史上不可忽視的存在。
2. 人物、面貌與創造性圖文
肖像可以說是攝影中最複雜也難解的一種型態，在新聞類型之中，新聞人物的定義亦無邊界。但可知的是，位高權重的首領、受人愛戴的名人，與無名小卒、底層人物，都可能被相機公平而殘忍地凝視。
自立檔案之中有許多令人印象深刻的面容與新聞人物，比如當時俗稱「老國代」的中央民意代表之眾相。許多垂垂老矣的資深立委、國大代表，在議事殿堂打瞌睡、被攝入鏡頭，加上看似毫不留情的圖與文，實有時代下的特殊脈絡與當時亟需改變的困境。此外，當時新興的台北後現代都會情境下的夜生活，以及西門町崛起的青少年與次文化，都是當時攝影專題會去關注到的議題。劉振祥也曾提及，《人間》雜誌結束之後，許多構思的專題就到了《自立早報》的「人間實錄」之中，關曉榮在此處延續長期關心的都市原住民議題，刻劃原住民的肖像，抑或是張詠捷關注海山礦災的後續議題、劉振祥惡性倒閉的關廠議題，皆透過許多人物肖像的處理，訴諸人物處境與人道關懷。
另外，自立也賦予攝影記者自我表現的空間，例如劉美玲紀錄小站的故事，或是郭娟秋的返鄉記事。這些看似軟性散文的背後，給予照片很大的自由度，曖昧的、主題與寓意不明的、奇特視角的、甚至失焦模糊的作品，都可能被接受，這樣的組版與呈現照片的方式，也說明著當時試圖賦予照片一個地位的提升，將之視為「作品」而非單純的配圖。
3. 攝影的自省與反身性
作為一個重視新聞攝影表現的媒體，但是不斷在其中思考攝影是什麼？新聞攝影工作又是什麼，這種不斷反身自探的態度也算自立報系攝影版面的特色之一。1990年代之後的自立，在某些時候把鏡頭轉回到攝影記者自身。那些總是隱身在鏡頭之後、追獵影像的人們，究竟如何工作？自1988年報系主辦新聞攝影比賽起，也不斷探討新聞攝影為何，後來自立也曾於不同版面刊登過這些用相機紀錄的人們，甚至到了1994年的經營權抗爭風波之時，報社本身更成為被紀錄的對象，他們斗大的標題寫下「歷史會記住這一天」，這樣的情境不知用近年香港蘋果日報的停刊可否相比擬。一份自由派媒體的消失，對社會的啟示又是如何？
除了反省新聞攝影，從自立過往在副刊上面雄心壯志所登載的攝影歷史與討論之外，還有「攝影月報」（1985）與「映象月報」（1987）的開闢，也都彰顯當時編輯檯對於攝影史本身的關注。在數篇攝影月報上的回顧中，也曾提及當時正在開展的攝影史研究調查計畫，然而這些版面閱讀起來倒是充滿了既視感。當時的有志者所呼籲的、針對攝影文化的省思，似乎放在現在仍然在類似的問題中打轉。自立報系這兩個為時不長的攝影論述空間，也許值得更嚴肅地正視與反省。
關於自立報系的攝影版面，仍有許多可供探討之處，以上僅為鳳毛麟角的觀察與初探。最後援引費佐與維吉在引介《VU》時所提示的觀點，觀看報刊上的照片，讓我們可以理解拍攝照片不再是孤立的事件，圖像會與其他圖像產生作用，而閱讀這些頁面也是每個讀者所積極參與的個人過程。[1]這些視覺材料的開啟，等待未來更具積極與啟示性的閱讀和理解。
註解
