從裝幀設計看1970年代的影像脈絡分歧——人文與廣告路線

戰前的東洋文化帶給臺灣「文學繪畫啟蒙」，戰後1970年代西洋文化則是「影像啟蒙」，經由廣告影像傳播，輸入美日的消費資訊，透過閱讀與模仿成為1970到1980臺灣的消費觀，這十年來攝影逐漸取代繪畫，原本的靜態閱讀轉變成捕抓動態跳躍的刺激感。此時（1970年代）若質疑影像，提問影像的消費功能，就帶點純藝術或前衛感受。

1970年代初，人文與廣告脈絡並行，1980年代解嚴前後，黨禁報禁開放百花齊放，傳媒影像需求大增，影像創作者容易忽視脈絡來加快消費速度。若想了解1970、1980年代的創作者，就要回朔1960、1970年代的文藝背景，比如當時的社會條件、現代化、國際關係，還有潛藏的殖民資訊，這些內容不斷交織浮現許多新脈絡。

戒嚴長期的資訊管控，常民社會缺乏檔案管理的經驗，傾向於去脈絡的生活與創作，此時「流行文化」就是方便的學習對象，日本雖經歷戰前戰後巨大震盪，但在文藝系統上並未去脈絡，戰後精神轉折讓左翼消音，但文藝體系仍完整運作，跟中國、臺灣有顯著的結構差異，尤其在影像畫報上的基礎更是先進許多。^[1]

臺灣在美援與日本影響下，1970年代有愈來愈興盛的影像消費，從早期《今日美國》、《今日臺灣》到1977年電影《星際大戰》的流行，臺灣從1960年代的黑白臺語片進入彩色電視時代，演進過程不依賴影像工業的成熟，而夾雜著政治與文化殖民因素，土洋自然混雜，一波一波的市場勝負形成消費模式。^[2]

臺灣似乎在「順」跟「卡」之中，延伸出一種無意義的造型，表現虛無與困惑，可能詩意抒情，也可能激進、武裝，可能滿溢，很ㄎㄧㄤ，也可能極度簡化來反向操作。似乎這種「去脈絡」的美學似乎都不會太久，無法長時間運作，像游擊一般零星的出現，而且大都非官方主導。但臺灣美學就是常出現這種「流星式」的美感，暴發力不易長久，十分可惜，而流行元素也常在土洋之間翻土加入新肥料。

因影像創作與平面設計的經驗，本人發覺用檔案管理可以體驗不同文化版塊的可能性，比如臺灣1960年代——現代詩、存在主義，有著跨海峽世代的摩登手工圖案，以及像賈科梅蒂的雕朔《行走的人》，那種內在造型。

從1970年代——普普設計、包浩斯、民俗啟蒙、戰後日本攝影、臺灣戰後影像先發部隊，看到官方與民間開始引進包浩斯來包裝，設計攝影將內在造型帶入現實，面臨城鎮、東西方、現代化的差距，將民俗造型轉為即戰力？日本大版萬國博覽會、奧運的能量，影響臺灣的廣告連動？^[3]美國的安迪沃夫走紅，也刺激臺灣的創作版圖。1980年代——廣告、電視、攝影傳媒正式上生產線，解嚴前後的能量噴發，跨國廣告技術的成熟，新電影接收資金與人才大放異彩。

為何1970年代是人文與廣告影像路線的分歧點。本文以1960至1980年代，不同面向的設計檔案來理出新脈絡。

1970年代臺灣大眾風靡彩色電視與印刷，磁鐵般的奇特引力，加速度變形的快感，身體的渴望解放也在平面設計中表現出來。1970年代許多美術畫家跨足廣告設計，電視臺也吸收了許多美術人才。

先鋒人文影像的成就，首推黃華成，他雖然沒有加入V-10，但在商業設計中獨立思考，以設計的平臺串連攝影、觀念、文案、採訪，表現臺灣市場的匱乏與過剩，他的設計作品，也像是他對當時社會的創作見證。^[1]

照片的「靜」像是一種假，觀看介入了「靜」，不斷被擾動與還原後，觀者留在裏頭，而照片不增不減⋯⋯如果構築出一張夠堅固的照片，觀看無法介入與改變，祕密可能就可永遠被保存，但這祕密也可能永遠不會被發現，因為這張照片太堅固了。

商業攝影的靜物擺設像祭壇，是上帝視角，構圖方式有著西方自文藝復興以來的透視觀與宗教觀，而被巧妙的轉移則轉移至大眾視角，物件同樣豐美無限再生，有著「五餅二魚」的象徵。黃華成在1970年代用廣告攝影來顛覆西方祭壇，也顛覆完美之物，物件的「動」、「躁」、「獨特感」，似乎跟商攝物件的「沈默」、「去個性」、「可複製」背道而馳。1970年代的大眾似乎感覺些微怪異，但也不知如何反對，就像嚐到一種異國料理，黃華成的封面美學，在同溫層中引起共鳴並模仿，^[2]但這個形式也缺乏文化輸出的能量，因為外國人可能看不懂這種影像誤讀、誤寫的微妙差異。

過時的大眾廣告，有時成了當代藝術，「荒謬的寫實」或「寫實的荒謬」成就臺灣1970年代的超現實影像，黃華成面對的出版市場也像劇場，物件都成了演員。1970年代有如臺灣戰後影像的先發部隊，1980年代像「終於戳破了那種假」，但也逐漸遠離了懷疑的真，相對於戰後美日的金字塔消費，黃華成搬弄中產階級的生活感，他在1970年代尾端的設計，較少處理現代秩序，而是投入土地情感。

黃華成風格介於創作與市場之間，歐美市場橫跨歐陸，得獎作品俐落簡約，不像臺灣常需不同層次來應對雜質結構，處理曖昧消費。混搭的寬鬆消費以及曖昧空間是黃華城的強項，這種觀念不容易跨國行銷，用專業的光影精準執行錯誤的語法，反商業模式也反映了荒謬性，在大眾還未建構消費模式之前，提前來反省影像消費，凸顯1970年代表現公器的匱乏，這種無處不在的協商過程，似乎也是臺灣創作的主旋律。

1980年代臺灣金字塔的消費模型趨向完整，個性蒙太奇式黑白影像顯得邊緣不合時宜，隨著黨禁報禁的開放，外商廣告技術到位提供更多刺激與選擇，這種背景也產生了臺灣戰後新第一代的影像創作者，也就是「V-10」，^[3]跨越流行與鄉土、靜態與動態、文藝與商業、文學與廣告，同時也把從戒嚴以來的壓抑，心理以及物質的，用自我的方式呈現在個人抒發或商業表現上，在外商廣告系統尚未成熟前，1970年代的影像充滿原始臺味，尤其雜燴著民俗與身體的躁動。^[4]

黃華成《圖解詩》：「……文字僅只是表現工具一種罷了，把詩的形式囿於文字，是自絕生路的愚昧，我們竟然如此這般愚昧了好幾千年哩。就為了我們初見詩，詩的型態便被人莫明奇妙的界定了。」^[5]

黃華成的文章，適合用詩的角度閱讀，比如「大臺北華派宣言」（總共81條）就很有實驗散文詩的味道，他本身不寫詩，也極少做詩集裝幀，但他對文字圖案的拼裝或照片書寫語彙都很有詩的味道。黃華成1970年代的封面設計，像是廣告「傀儡」（道具）演出的封面劇場，用正經的方式處理不正經的內容或反向操作，黃華成把這種「變裝」用在書籍裝幀上，包含滑稽、移花接木與土洋夾雜，讓物件說話與演戲，傀儡不再是傀儡，黃華成的作品有些激進，但沒有憤怒與失控。1970年代市場邏輯，廣告離不開照片，從郭承豐等人創辦的《設計家》^[6]到《廣告時代》，^[7]也可以觀察到，當時臺灣的美術與設計非常接近的。

1960年代的《劇場》給予臺灣存在主義的新光譜，黃華成1970年代的攝影書封，不斷用傀儡道具來介入大眾消費，隱約反諷「擬真」。^[8]當時西方的廣告與美術如安迪沃荷（Andy Warhol）、白南準，都用類比影像、照片、複製印刷……，來探索當時的影像邊界。AI人工智慧的「擬真」技術，加速影像消費效率，人先用力擬真，再用力脫離，而當視覺轉換成「一次性消費」，人可能就無法跟機器競爭了，設計師的工作其實很容易陷入「一次性消費道具」的焦慮中，黃華成的做法給我們一個啟示，如果現實無法支持創作過程，也可以再創平行現實。

黃華成的封面攝影，也反映了1970年代照片消費下，攝影的暫時失能，大眾胃口被搞壞，也因國際情勢與政治解嚴，1970年代後期報導攝影興起，「V-10」的前衛的超現實攝影不再是時代主流，出版社也慢慢規劃出版面設計與插畫構成的書系layout，滿版影像的風格慢慢偏向類型書籍，不太用攝影來做人文抒情的包裝，即使到了網路時代也有這種傾向。

找出黃華成的負評，其實更能了解他（可惜很少），雷驤刊於1979《書評書目》的〈封面設計劣樣之形成〉，道出了多人心聲，指黃華成的封面設計「裝神弄怪」與大眾脫節，評論很有創造性可惜沒有後續，無法期待臺灣1970年代的「書封設計論戰」。

雷驤的封面書評，剛好是1970年代文藝包裝慢慢從繪畫（圖案）轉到攝影的階段，臺灣當時開始用影像消費來講故事，照片選擇影響消費佈局，而雷驤舉《代馬輸卒手記》為佳例，七等生的《我愛黑眼珠》、《城之迷》、《隱遁者》則太跳tone。1970年代的書封設計，愈到後來愈自由，但在「限制」中偷渡自由的感覺也慢慢弱化，黃華成的封面設計，反而很有「回頭檢視」的價值。

雷驤：「……一般攝影的人開始隨手拍下一些奇特的景象，以備不時之需。諸如：一把生鏽的鐵釘；一堆散置的塑膠衣架；棄置人行道的破鏡面，映著一羣行人；焦距外的、或因移動而模糊的形體等等。由於上述的商業立場使他們追求裝飾的、或駭異的效果，總之這些成品常常受到出版者的歡迎。甚至之中的某一些，在令人費解的情況下，成為封面設計的傑作。」雷驤這麼形容當時的書封攝影取材，這些內容其實很接近MV的鏡頭，而愈完整畫面其實愈不需要「書名」的干擾，黃華成的攝影書封設計，其實接近唱片設計，書名安排著重意義而非造型，除了早期的《劇場》設計，他幾乎不用書法字，除了一些特例，比如《丹下佐膳》、《柳生一族的陰謀》、用左手試寫及瘦金體來表現武士道精神，《蘇東坡傳》用書法來搭配他本人cosplay的古裝扮相，《源》應該是電影標準字，《偉大的教誨》中用被窺視的「忠」字書法現場來反諷。^[9]

黃華成的攝影封面，有切割東方人文抒情系統的味道。有趣的是當他設計相關東方人文抒情的書籍時，反而有更多的想像，比如《我看金庸小說》、《錦囊妙計》、《大江東去》、《花落蓮成》、《夜未央》、《春城無處不飛花》、《青樓文學軼話》、《明末四公子》、《巧聯妙對》、《浩海孤舟》，這些設計把東方詩詞、文人浪漫，轉成現代冷峻，變成很ㄎㄧㄤ的設計稿。而他也特別會去攻擊一種表面的正常，像是《生活的藝術》、《心裡化學》、《抓住這一天》、《常滿姨的一日》、《愛情．男女》、《想入非非集》，像視覺三溫暖，感覺被戳中穴道。——一個不能再節省的綱要。而且這些事情通常在電話裡進行。」……這樣證明下去，固然為我們找出許多封面惡例形成的根由，但也驚異本地設計家們舉一反三的、空前的幻想力。
 

《我愛黑眼珠》封面女主角拿剪刀，似乎要剪開她臉上畫著雙眼睛的眼罩，在拿掉眼罩之前，看不見彼此；《消瘦的靈魂》將七等生的頭像彩照，弄成朦朧錯版的效果，也是一種印刷技術的的「柔焦」；這張七等生的頭像，感覺很像蓋瑞．歐德曼（Gary Oldman），〈Léon〉裡的變態警察；《僵局》戶外草皮上的小鳥，細看原來是剛出爐的小鳥麵包；《黝黑如我》跟《生活的藝術》直接用黑人牙膏跟養樂多玻璃罐扮裝，把商品連續消費兩次，像在玩弄商品廣告；《文學，休走》用靜物角度拍煙灰缸，把煙屁股換成了鉛筆屁股。這本書收錄了當年「現代詩論戰」的多篇文章，很有參考價值；《嫁粧一牛車》用美金和女性內褲諷刺「美援」；《蘇東坡傳》黃華成從封面後臺跳出扮裝成蘇東坡入鏡，有種窺視感，也有種穿幫趣味，整體包裝很道貌岸然。感覺他在模擬一種被看監視的現場，當年尚未解嚴，不像現在有臉書這種個人媒體，他成功的用這種封面表演來釋出個人訊息。

1. 早期以單純的排字為封面的出版時代，想也沒有想到，今日出版物七彩光艷的封面是這樣底蔚為風尚。直接的促成是由於印刷和造紙業的進步。……這個僅標出題名的印書傳統，是極其悠遠而自然的形式，（在例子上我們看出它已經有所變遷，但淵源古老。）簡潔的書名，由文字自身形象的結構，往往就能對書本內容作有力的、適妥的陳述。
2. 「一個設計者必先充分暸解他的設計物，這種情形在今日封面設計委託的常例中，是辦不到的了。」一個封面設計家告訴我。
3. 在臺北的出版程序，設計家們幾乎沒有機會在事先披閱全書，或以其他合理方式研究一本書的原稿。「通常是給你一個書名而已。你的念頭全得由這個書名開始……」設計家說：「除非書名是一個專有名詞，或者不能陳述任何具體性質的時候，出版商才簡單加以注釋——一個不能再節省的綱要。而且這些事情通常在電話裡進行。」……這樣證明下去，固然為我們找出許多封面惡例形成的根由，但也驚異本地設計家們舉一反三的、空前的幻想力。
4. 應運而生的需求，一般攝影的人開始隨手拍下一些奇特的景象，以備不時之需。諸如：一把生鏽的鐵釘；一堆散置的塑膠衣架；棄置人行道的破鏡面，映著一羣行人；焦距外的、或因移動而模糊的形體等等。由於上述的商業立場使他們追求裝飾的、或駭異的效果，總之這些成品常常受到出版者的歡迎。甚至之中的某一些，在令人費解的情況下，成為封面設計的傑作。
5. 攝影設計長於在平面紙張上，表達不容置疑的三度空間；豐饒幾乎無限的色彩，在攝影術尚未進入這個領域之前，往往甚為費時費工的手描圖象，現在一次快門閃爍之後，就包羅萬象，忠實且優秀地記錄著設計家眼見的物象。熟悉印刷機能的設計家們，更能操縱各種作業方式，演繹出無窮的變化。《笠》詩刊採用的一張攝影設計，對稱的圖形似乎由一邊的反覆所形成。
6. 由於成像上的容易，使設計家們放棄了各種製圖的工具，而紛紛端起相機。這無疑是摒絕了其它無限表現的可能，將書籍的質素賦予統一的風貌。
7. 《代馬輸卒續記》這套書的幾張封面上棋盤、茶壺等實物，呈現在暖色調的攝影中。這予人以茶餘飯後的閱讀興緻，以及表現作者從容不迫的敘寫態度是顯然的。（《代馬輸卒續記》封面設計覃雲生）
8. 在《城之迷》的封面上，我們看到一個服裝整齊的女郎，蹲踞在地。旁邊是一個西式馬桶，壁面龜裂斑剝，灰藍色的盥洗間的印象，一一呈現，整個情形看來似被廢棄。女郎面部悠然的表情，又難以解釋她藏匿般的行動……。這麼具體、實在的攝影畫面，難免使人陷入故事中某種場面的猜想。然則，讀完本書的人知道，它並不存在小說中。這是這部小說延展出來的「意象」嗎？（實際是借用了攝影家的現成作品）（《城之迷》封面設計黃華成，攝影楊熾宏）
9. 《我愛黑眼珠》這本小說集，裏頭包括作為書題的這篇小說。這篇小說曾引起許多評論——大都陷入道德的探索。這樣一項嚴肅的精神，出版時的封面，卻帶給讀者一齣笑劇——一個女童的眼睛，被另畫在白紙上的誇張黑眼所替代了。……這種機智的意念的產生，也許基於同一作者的另一篇散文〈黑眼珠與我〉的印象。但是描述那小女孩的系列散文，並非結集在本書中。——這至少顯示設計者不諳內容的情形。
10. 《僵局》的封面，是幾塊烘焙成鳥狀的麵包，彷彿剛從野餐盒子掉落，呆板無趣地留在草地上。情形很難令人相信它是一部適應困難者的小說。勉強加以揣測的話，比較接近一本西點食譜的封面。
11. 現代作家中的大部分人，對設計這門專行抱有敬意，一如希冀自己著作上的決定得到尊重那樣；很多情況下，他們對於書籍裝幀所造成的市場上的影響一無所知；他們時常顧及與出版商之間良好的關係，高於細節執行的正確性；還有，寫書人一慣謙卑地感謝所有對出版付梓盡了一臂之力的人——一如反映在傳統跋文上註記的習慣。總之寫作家們對封面設計泰半都在事後採取放棄批評的態度。^[1]

「一個標點放對了位置，就會令人不寒而慄」；「他來到平交道上，跨下腳特車，黑白相間的欄柵就鐺鐺鐺地在他的面前放下來。每次都一樣，準確得像一個句點，及時把一個句子收煞裡來……」；「他要繼續砍削。任何事物，應該只有一個名詞來稱呼，一個動詞來描述。這就足夠了。形容詞是多餘的。他有意要逆著時代走。因為這是一個形容詞氾濫的時代。」；「他要學會尊重一個逗點，一個句點。驚嘆號，則應該庫封起來。它在我們的時代已經失去作用」。^[1]

因為看到一張梁雲坡（1927-2009）評論第一屆「黑白展」的剪報，忍不住查了相關封面設計，發覺在安排線條方面，與黃華成有一些神奇的雷同，黃華成是把線條當成現代干擾，而梁雲坡適用在疏密遠近與綿長的時間性，兩者不相關，但也可觀察1950年代到1970年代，臺灣封面裝幀的部分線條看法，1950年代很重視繪畫底蘊並將之轉換到圖案，1970年代開始照片消費，甚至也製造線條雜訊來增加層次、延長閱讀時間。^[2]

臺灣剛接觸現代設計的概念約在1960年代尾，一開始的設計能量幾乎都是集中在包裝，是由點線面的結構開始，從1950年代開始，就很多畫家投入這個行業，其實從日治時期就是如此，當時的美學訓練似乎是以印象派、野獸派、立體派為主。早期的設計幾乎就是繪圖，包括菸酒藥包都用手繪，1960年代因美援與官方推動引進美方指導，也請日本設計師來交流，^[1]此時美日設計系統已是包浩斯，非美術工藝或ARTDECO，臺灣在1970年代開始學習用包裝來解釋跟定義產品內容，重點產品比如腳踏車、電話、桌椅、餐具、菸酒……，讓工業區隔了手工業，也重新定義「手工」的價值，勞力密集的手工不容易獲利，除非晉級為藝術作品。^[2]

臺灣跟日本在1960-1970年代交接的時候，都有種——少了詩，但多了搖滾的感覺。比如龜倉雄策與上一代佐野繁次郎、恩地孝四郎的創作差異，同樣也可以看到臺灣1970年代變形蟲跟1950-1960年代甚至1940年代的比較，追求速度變形似乎多過於內在的凝視關照。^[3]

1970年代臺灣設計起飛，開始點線面結構，也開始對外建構品牌形像，工業設計與包裝逐漸被重視，尤其是外銷產品急需包裝概念。1959年美國工業專家吉樂地（Alfred Girady）曾來臺協助臺灣手工藝推展中心，並在國立藝專試辦一學期「設計基礎」課程，協助公賣局「玉山香菸」（薄荷淡菸）及葡萄酒包裝、鳳梨公司罐頭標籤，設計的基礎就是包浩斯系統。

1967年臺灣廣告請日本設計師大浩智來臺講學交流，^[4]也有包浩斯的脈絡，他的著作《美術設計的基礎》與高山嵐的《美術設計123》都是當年設計暢銷書，大浩智也為味全設計了新logo，五個圓形的新組合。大智浩後來在日本1968年1月的《idea》雜誌刊文〈中國視覺設計與文字〉，介紹1960年代臺灣15名設計師——曾美中、蕭松根、丁伯銘、江泰馨、施翠峰、蘇茂生、林正義、郭萬春、張敬雄、林一峰、江淑子、楊景天、郭吉雄、呂俊宜、王榕生，其中蕭松根還設計了該期的雜誌封面，以及介紹他設計的「櫻桃香皂」、「玉山香煙」、「綠油精」、「一點靈眼藥水」包裝設計。施翠峰也在當期刊登文章〈臺灣デザイソ教育雜誌の現況〉。^[5]

1974年《雄獅美術》44期與1975年《藝術家》創刊號封面，都是瓦沙雷油畫風格的作品，瓦薩雷的視覺漸變作品像視覺體操，藉著幾何漸變與閃爍節奏，有如迷幻舞曲，像機械人唸經。當時電視臺每天開播之前出現的《電視測試卡》，是電視映像管時代的共同記憶，這種圓形方形構成的彩色光線條紋訊號，也很像普普藝術的視覺效果。

1960年代的創作像日記，1970年代則像是邀請，此時搭上普普藝術，也有「土產」迷幻創作——洪通。1970年代初期也常見用攝影執行抽象畫畫，又土又洋，但「民藝」系統似乎被忽略，顏水龍等人長期的推廣臺灣手工藝與原民工藝，但在臺灣要邁進現代設計時，民藝似乎找不到「形」的重點，不知如何包裝，所以求助於當時的美國與日本，引入包浩斯的系統。席德進除了繪畫，也做民俗宮廟的田野調查，也與設計界影像合作，比如使用宮廟對比色系與元素，拍攝流行人物，結合民俗與大眾流行。^[6]

廖未林從1950年代的摩登裝飾造型到1960-1970年代的現代普普風，從美術工藝直接到普普，沒有經過類似包浩斯的現代洗禮，他的線條接近白描勾邊，而非點線面的幾何節奏。席德進評論廖未林：「廖未林經常所畫所作的範圍，大致包括有：①對中國古畫的新釋，②對中國民間鄉土的再畫，③對臺灣地方色彩的讚美，④女人服裝，頭飾的裝飾畫，⑤用英文字母及阿拉伯數字的造型，⑥抽象的歐普的圖案畫，⑦芭蕾舞，印度舞姿⑧紙花的造型，⑨新的工業材料的立體造型，⑩陶瓷，玻璃器的設計，⑪傢俱，地毯，枱燈的設計，⑫插畫，宣傳畫，風景畫等。」^[7]

戰前1930年代，東亞文藝圈已有成熟文藝圈^[8]，戰後臺灣的畫報與攝影斷裂無法連續1930年代。1940年代殖民地文學、1950年代戰鬥木刻、1960年代現代詩、1970年代影像工業開始，面對鄉土焦慮，藉現代民俗造型來重返記憶，像《漢聲》《雄獅美術》，而《劇場》沒有承接木刻與人道關懷，陳映真1980年代另創《人間雜誌》，開啟另一波報導攝影文學的熱潮。

戰後的日本設計隨著經濟起飛，開啟黃金階段。從三○到戰後初期的1970年代，而之後的走向，「跟著感覺走」過渡到「跟著秩序走」，尤其到二千年後，日本的國際性形象設計似乎都以嚴謹的秩序感優先，太有感覺會影響秩序的容易被排除，也就是1930年代的左翼造型被限制了，似乎二次戰日本戰敗的陰影，無法被經濟救贖，戰前的藝術活躍性很難找到支點，與秩序共生成了最大公約數。^[1]

日本1930年代至1940年代的《FRONT》與《Nippon》，是戰爭背景下的實驗刊物，可說是太平洋戰爭的最後化妝師，在殘酷荒謬的戰爭之下用製造「現實」的技術來掩蓋「真實」，紀實攝影在日本戰時轉換成「（偽）新聞攝影」甚至是「超現實攝影」，這種扭曲在戰後轉換成另一種能量，設計跟攝影同時躍升，在1964年東京奧運、1970年大版萬國博覽會時達到高峰點。^[2]

《provoke》的誕生曾受到「VIVO」這個藝術團體的影響。1959年攝影家細江英公在《1O人之眼》展覽後，與川田喜久治、佐藤明、東松照明、奈良原一高⋯⋯等共同成立攝影團體「VIVO」。今日來看《provoke》，有強烈的反差感，除了作品個性與發言姿態，對於平面設計的相關評論，很具啓發性跟醒世效果。從1942年《FRONT》到1968年《provoke》（挑釁），也可以看出日本戰後設計攝影的變化，從戰爭武鬥到國際包裝，「壓抑」卻又集大成的風格，戰爭前後像是兩種不同人格，同時也內化轉化成各種能量的創作。《provoke》（挑釁）對於當時平面設計提出了建言，也質疑戰爭的意義，這個動作像是撕開繃帶，讓日本戰後的廢墟深淵曝光，這種不堪其實也成了另一種轉機點，讓文化藝術有新的出發節奏。

戰敗的日本廢墟招喚出集體人們的空虛與寂寞，殘酷的戰爭體驗，讓倖存者、士兵、平民、有權或無權決定戰爭的人、殖民地百姓、敵對國，花了半世紀甚至一世紀的時間，來思考「戰爭」、「生而為人」的意義，這些課題也可能是人類未來的歷史共業。
 

「日本宣傳美術就是『智識的墳場』，在這個意識上它比任何東西都沒有意義。平面設計必須從交流(Communication)層面上的解放出發。將一張海報局限在視覺表像這種個別領域的話，那麼這種行為所留存下來的就是技術，而現實並沒有改變。美術從一開始就以整體智識為目標，創作的是完全不合理的具體事物那種符號，平面設計只不過是美術的跟屁蟲而已。」

「不過，將交流(Communication)從商品的流通機構中奪回，使之成為人類之物，這種行為是讓平面設計作為通信設計(Communicational design)重新復甦成為可能的基礎條件。只要設計師是靠試圖實現整體化的智識活著，那麼不論是資訊技術還是表現技術，都要撞上無法解決的壁壘，撞上世界與存在之背反這個壁壘。而他們則只有通過自己的主體實踐來跨越這個壁壘。那個時候，資訊才具有現實感，而設計的結構才開始發生變化」

「如果無法奪回媒介那就創造出來，開闢現代世界從人類到人類的溝通交流之路的就只有這個辦法。設計如果不打算謀求最低限度從本質性異化中回歸的話，那是因為他們將資本主義的意識形態視為結構，而不打算承擔將存在於人類與世界之間的矛盾視為根源的結構。」^[1]

註解

1. ^{^} 《provoke》， 1968。

二戰前後的東亞文藝消長，戰爭權力版塊重組美援介入，關鍵的20年間，極權政治、文化大革命與戒嚴讓中國、臺灣延滯田野脈絡的爬梳，日本雖有扎實的田野基礎但已不像戰前，有著大正浪漫般的實驗拓展。

馬格利特1964年的畫作《人子》（The Son of Man），一個臉被蘋果遮住無身份之人， 1937年的《禁止複製》La Reproduction interdite，一個在鏡子發現自己背影，探索內在或迷失自我的人。1970年，黃俊雄的布袋戲角色「藏鏡人」，披黑罩斗笠露雙眼，讓人聯想起葉宏甲《諸葛四郎》裡頭的魔鬼黨，造型原創似乎來自忍者與中國劍俠的融合。卡夫卡的小說中，也有著身份模糊在邊緣找尋自我的角色，我們常常可以在視覺藝術中發現這種沒有頭、沒有臉的人，這是否來自兩次大戰後集體的失落與焦慮。

日本出版與攝影界曾提出「黑暗躍進」，形容從二次戰敗後，從心靈廢墟重新出發的創作體驗。臺灣戰後的「黑暗躍進」似乎更加複雜，1970年代外交內外頓挫，在社會改革的氣氛下，存在主義似乎已不合乎大眾期待，焦點轉移至「都市與鄉村」、「大我與小我」，直到1980年代解嚴前後，躍進的肌肉總是長得不夠結實，但臺灣人少根筋，不容易被壓力擊垮，樂天也微微帶些軟爛，反而成就了混雜土洋的超感性現實，這是否也是一種亞熱帶特性。

白萩1972年詩集《香頌》有一句——「我倒要嫌妳弄淡了我的土味」，讓人印象深刻。臺灣1970年代特別有「土」的感覺，在它的對立面可能就是現代性，那種土說不定比現在的「現代」還要新，1970年代創作者的疑惑與探索，帶出了「新」的能量，不過也很快被1980年代西洋排行榜bilbol的「洋味」衝擊刷淡。^[1]

一樣是「土味」，數位與類比環境會生產出不同內容，臺灣的西方文藝初體驗，像「初戀」，夾雜了美式消費與戒嚴的壓抑，而現代化進程則深受日本影響，但相關論述與記錄似乎相對匱乏，那些文學、美術、設計、民藝⋯⋯像逐漸風化的失憶檔案或過期底片，在數位時代愈來愈邊緣化，關於「土味」的感覺似乎越來越抽象。^[2]

學生時期我在臺南舊書店發現了1970年代的《朝日新聞攝影》（アサヒカメラ），記得當時這些日文雜誌就擺在《人間雜誌》的隔壁，感覺黑壓壓的內容十分驚悚引人注目，《朝日新聞攝影》的拍攝題材大都是街道、商店、枯樹、剪影、流動光暈反差造型之類，冷冷酷酷的，用消光感的米色模糙紙印刷，十分有視覺沙沙的觸感。可能因為這份視覺衝擊，開啟了我早期影印機的拼貼創作，當時拍照比畫畫還貴，相機算奢侈品，我用影印機隨機複印拼貼，覺得影印會逼近某種現代感像進入另一個世界，過程用手工點繪塗黑來控制明暗，似乎光的邊緣有極限的美感，它會呼吸而且無限再生。

《朝日新聞攝影》的內容，像「自我封閉の人造世界」，這些創作可能表達出日本大戰後的灰暗心境。朝日新聞在戰時出版大批戰爭畫報，比如1942年的《大東亞戰爭．海軍作戰寫真記錄》，^[3]由裝幀名師——恩地孝四郎設計，大本營海軍報道社編纂。主視覺由文字排版，封面安置一片深藍色塊，扉頁是一隻水墨食人魚，內容是高品質的黑白攝影，有種日本海軍插旗全世界的既視感。看過恩地孝四郎設計的詩集讀者，看到《海軍作戰寫真記錄》的時候可能會有種分裂感，用文藝的高超技術來包裝戰爭？當時這些大本營海軍報道社徵招的——小說家、繪畫家、攝影師、平面設計，可能會覺得委託內容充滿超現實體驗。日本戰後也出現了「寫實反省」的現象，某些攝影師因為反戰而轉向佛教採材，尋求灰色平衡。

1973年《雄獅美術》第29期〈介紹視覺藝術群V-10：一個新攝影藝術團體的誕生〉，莊靈介紹在臺北市武昌街中華藝廊展出的「視覺藝術群——生活展」，每人除了巨幅的攝影作品之外，並有幻燈、電影、設計及新音樂配合展覽，同時並出版巨型的攝影海報專輯：「生活」（Livingraphy）^[1]

1. 「生活影展」前言：「基於對現代藝術、攝影傳達與視覺媒介的愛好與探討，一九七三年四月，我們在臺北成立「藝術設計群」。嘗試以多種媒體的融合（或衝突），做整體性的展出，來表達視覺藝術的魔力，是我們的宗旨。我們希望以攝影、繪畫、電影、設計，甚至音樂等作為傳達媒介，反映出社會變更及文化差異的影像。藝術，不只是以各種型態存在於舞臺、畫廊、鉛字或唱盤中，他還存在於形形色色的生活與民俗中，發覺它們，展示它們，導出另一個角度的『視覺能力』，就是我們的目標。」
2. 「視覺藝術群」的早期活動，有「現代攝影十人展」和前年5月的「女展」（Womangraphy），並出版專輯「女展」一書；當時只有周棟國、胡永、凌明聲、郭英聲、張國雄、張照堂、莊靈、葉政良、龍思良、和謝震基十個人參加。後來因為感到創作之鞭策及友情之聯繫的需要，今年年初，十人辧發起成立「視覺藝術群」（V-10），並廣召新秀六人（張潭禮、黃永松、謝春德、呂承祚、李啟華、吳文韜）參加。公推胡永擔任會長。
3. 這個「視覺藝術群」有一項最大的特色，那就是『不以任何既成藝術形式為藩籬，尊重個人創作自由，但同時也強調整體合作之重要，並且發展科學、藝術、技術整合之可能性；同時以學術精神與友情相聯繫。』

「V-10」於1976年在美國新聞處推出「七六攝影展」，鬱金於雄獅美術上的採訪——「你們視覺藝術群的團員在創作表現上有沒有共同的宗旨和默契呢？」「沒有，各人搞個人的，是因為展覽而結合起來罷了。本來嘛，每個人都有自己的性格和工作上的需要，若硬要套上一個『鄉土的』或是『現代的』主旨，反而不自然了。」當期的採訪文章的配圖是黃永松的〈龍山寺石刻〉，他拍牆上的羅漢浮雕，調大反差後有些接近底片負像，因為是手工雕刻，也有點像繪畫的中途曝光效果。^[2]

創刊於1970年代的《攝影世紀》，可說是戰後首先探索現代觀念的攝影雜誌，《攝影世紀》祇發行一期，首戰即終戰，主編龍思良，成員與「V-10」多數重疊。這本雜誌的起手式有點《劇場》的味道，封面露齒微笑的女郎乍看沙龍其實也反沙龍，感覺老中青作品脈絡歧異，不太容易相互辯證激發能量，有香港派的成熟沙龍也有臺灣街頭報導，女體攝影在美式與東洋視角裡找不到交集，似乎投射出孤獨反社會的劇場感，但成員的創作各攻山頭，一面摸索找掩護一面撒野，似乎也是創作的不錯時機。

寫實的報導攝影題材，在臺灣1960年代與1970年代之間曾被視為洪水猛獸，在美援與戒嚴，記錄與寫實之間，創作常充滿矛盾，身體內部也同時累積能量，當時盛行創辦同仁雜誌來取暖與整合。《攝影世紀》創刊號主題——葛樂禮颱風引發西門町淹水的報導攝影，但發行後遭到警備總部警告，照片內容過於寫實有亂世徬徨之感，《攝影世紀》多數作品也遭關切，比如高反差的黑影畫面，過於虛無會讓人失去方向感，街頭勞動街拍妨害市容，清空佔領街道拍照恐有反秩序嫌疑之類，也因如此《攝影世紀》只發行一期就停刊了，這種備受期待但壽命短暫的創作型雜誌，感覺也很像1997年，李疾、劉振祥、劉開等人創辦的的《臺灣美學文件》，發行兩期後就收攤。

1978年《漢聲》中國攝影專輯。^[3]封面拼貼了17件作品，在環狀的構圖安排下，從清朝民國，客家艋舺藝伎，戰爭現場，而以臺灣為在日治時期的攝影創作似乎是缺席了，日治時期臺灣有許多攝影師赴日求學，這部分的脈絡確實相對模糊，跟西川滿的《民藝臺灣》不會出現在美術課本一樣，戰後美學資訊常因日系因素而斷裂。

本期封面照片共17張，按圖分別說明如下：①抗戰時名記者王曉亭在上海拍攝新聞電影②德國攝影家所拍民初天津火車上情景③民初客家婚禮④外國記者拍攝抗戰時中國以人力搶築機場動人場面⑤慈禧太后在宮苑中散步⑥民國三十四年青年軍雄姿⑦中國萬里長城⑧京張鐵路一景⑨民初全家福照片⑩沈葆楨⑪張大千在郎靜山的集錦照相裏⑫上海明星公司的熠熠羣星⑬王小亭的攝影名作上海泣嬰⑭被捕臺籍抗日義士⑮在華反戰日人向日軍喊話⑯日治時代的萬華藝妓⑰蒙古少女
 

民俗設計常被當成地方懷舊消費的一環，極少用現代脈絡來看待，現代設計的學習很少採用民俗題材，因為容易被誤解為「迷信」。

1970年代臺灣的美術或設計教育，很少提到西川滿或柳宗悅的「民藝」論述，^[1]《民俗臺灣》的刨刀版畫意外被挪用至電影節主視覺，才讓木刻圖案出現在1990年代，^[2]這30年之間也有民俗熱，尤其是1970年代尾端，如洪通、席德進的作品，色彩展現南島豔陽特色與能量。

1970年代的《銀花》杉浦康平設計，封面表現的民俗題材著重鏡頭感，有著棚內雕琢擺飾的精緻感，也就是將民俗朝著百貨傳媒的方向傳播。1970年代的《ECHO》一樣是民俗攝影，著重題材還原度，不斷朝著招喚原始環境進行，像一種日常生活儀式，感覺日宣美展世代的杉浦康平有著成熟的思考系統。

1970年代與1990年代的電影雜誌《影響》，^[3]包裝上最大差異是影像廣告化，^[4]1990年代大量中途曝光與銀色油墨效果，顯示影像工業系統的完整，1970年代臺灣官方開始引進包浩斯觀念加強外銷產品包裝，大智浩來臺演講推廣，《藝術家》與《雄獅美術》都用歐普藝術——瓦沙雷的作品當封面，電影系統包裝也從臺語電影陳子福的手繪行進至星際大戰類型。

臺灣戰前的視覺底蘊似乎是走到野獸派的階段，從相關的美術、文學裝幀、木刻⋯⋯，日系畫家如梅原龍三郎、鹽田桃浦，留日設計陳春德，畫家陳植棋、顏水龍、陳澄波⋯⋯偏向野獸派或立體構成，但未來派不多。也因為日系文化傳輸的斷裂，像鹹蛋超人、假面騎士這部分的「特攝風格」電影，並未流行，類似〈大俠梅花鹿〉的作品是極少數，^[5]戒嚴期間禁左翼，不管是無產階級的人道、寫實主義，日本築地劇場的新興美術運動，不會被傳播與閱讀，許多本來應該「解釋」現況的藝術創作，似乎大量繞行或被迫放棄另起爐灶，有趣的是，像雜貨店、藥行、畢業紀念冊，反而留下較多的日式的招牌或藥品包裝，戰前的蒙太奇攝影也持續出現在畢業紀念冊的生活剪影中，但都轉成一種臺味的寬鬆與浪漫。

臺灣長期處於「摩登邊緣」，拼裝的歷史，視覺消費跟著結構權力起伏，若從「消費」的觀點，感覺臺灣的都市感一直是模糊的。

掌握關鍵照片就可取得不敗之地的時代，是否已一去不復返。不論是1970年代或1980年代都屬類比影像，1990年代邁入數位化，愈依賴影視互動，臺灣因為文化不連續發展，每個階段都像新的枝葉，不容易接在一起開花結果，若是用檔案爬梳的方式，可以觀察每個階段溝通、協商、妥協或模仿、突變的過程。

比如席德進在1968年拍攝《設計家》封面，背景使用宮廟對比色系與元素，使用他在《臺灣民間藝術》提到的廟桌色彩，結合民俗與大眾流行，^[1]這種現代民俗啟蒙似乎同步發生在香港或中國，而日本也不用民俗啟蒙，因為沒有斷裂。1972年郭承豐創辦《廣告時代》，介紹歐美廣告與解析攝影作品，這樣的影像趨勢似乎也同步發生在黃華成設計的書封中，他幾乎都用滿版影像，這種封面似乎也成為他個人的展示窗口，荒謬的、喜劇的，乍看下的怪異與格格不入，其實也是反映現實。人文脈絡與廣告脈絡的照片使用，在1970年代產生分歧。人文性格把照片當素材來轉寫，產生新脈絡，廣告路線則是循著照片脈絡，在消費路線上將影像使用到極致。臺灣並不依循世界流行的大秩序，而是隨機採樣延伸許多奇花異果。

1980年代身體與政治一同解嚴，從1970年以來，民俗與普普藝術不斷結合，表現欲望的膨脹與收束。1980年代設計雜誌與八卦雜誌，十分注重身體的解放感，有男性厄爾蒙的沙豬觀看角度，也有女性自身的觀看，從1980年的《設計家》，^[2]徐秀美與楊國臺的作品中看出不同路線。1975年創刊的《滾石》，^[3]首幾期採用西方挪移來的搖滾風格與版式，很快捕捉到西皮迷幻的意像，隨著期數增加洋味漸減，本土氣味跟著上來，比如撐起五百萬保險大傘的廣告視覺就很臺，1972年穿著迷幻西皮的喇叭褲的歐陽菲菲，登上日本綜藝舞臺，這樣的造型輸出也很讓人意外。

相較臺灣小劇場主動探詢日本戰後舞踏，1970年代臺灣興起的現代攝影，似乎與日本絕緣，除了一些大師介紹很少討論戰後的影像結構，1968年《挑釁Provoke》的創作年代其實跟《劇場》同步，關於日治時期的畫報攝影脈絡也缺少討論。

1980年代隨著電視臺、報紙、雜誌、電影的影像傳媒而多元化，從私密的感性呢喃，循商品廣告、民俗宮廟、鄉土尋根、嬉皮文化建構出新造型新感覺，但在最亢奮的高峰之後容易空洞化，就會轉換成市場走向，臺灣創作者在1960年代到1980年代之間的美學經驗，若沒有整理出來是十分可惜的，藉著田野爬梳，或許能從中可以獲取之前無法體驗的新角度與新的觀點。
 

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