![臺北市立美術館-Logo](https://map.tfam.museum/img/tfamLogo.png)
![現代美術 PLUS-logo(電腦版)](https://map.tfam.museum/img/mainLogo.png)
第 10 期《現代美術學報》中的四篇論文,〈藝評和歷史的終結,怎樣?〉、〈影像之今日現實—視覺文化的歷史斷層與在地觀察〉、〈愛德華多.卡茨 Eduardo Kac 作品中的模糊性〉、〈視覺場觀點的排灣雕刻文本解析〉等對於視覺藝術之論述,分別的切入點是「後現代論述死亡觀點的質疑」、「文體論到認識論的影像反思」、「模糊理論的基因轉植藝術推敲」、「完形法則的排灣族雕刻對應」,其中所觸及到的「真實」要義,就在四位作者豐富的知識論中討論了起來,這在沒有讀過多少相關理論的人而言,恐怕乍看都顯得「瞎」,也許這是唯一的「真實」吧?然而,詳讀之下,方才發現,作者們所用有些理論有點兒近似,但無不努力想盡各種方法讓大家接近「視覺藝術的真實」,可謂煞費苦心。
就在一片「死亡」聲中復甦「真實」?
時下藝術策展或評論,已爲當代藝術逐一留下歷史,而台灣專家學者在跨過「現代主義」的框架之後,若不多少引用「後現代論述」,可能導致「不讀書」、「不前瞻」、「不思想」、「沒有美學素養」等「三不一沒有」之困境;多少爲之戒慎恐懼。
反觀資深學者李長俊在〈藝評和歷史的終結,怎樣?〉一文,以後現代諸多論述議題及觀點,就其「修辭」方面來消遣一般後現代論述者的態度和觀念,先以莊子和惠施於濛水橋上所談及「知道」或「不知道」「魚兒之快樂」,點出「感到它們是快樂的」之「真實」,而後從歷史的終結到藝術之死、作者之死及後現代書寫的一些問題,指出藝評和歷史的終結之關係。
顯然,不論以歷史的角度或藝評的角度而言,本文對於後現代思想諸大家如:法蘭西斯弗福山(Francis Fukuyama)、貝爾汀(Hans Belting)、丹托(Arthur Danto)、羅蘭巴特(Roland Barthes)、傅柯(Michel Foucault)等,有關歷史和藝術的,有意或無意提到的,所謂什麼「終結」或什麼「死亡」的觀點,均有相當的質疑、批評和意見:即使所謂的「藝術終結之後的藝術」提升到「哲學的自我反思」,只是「老掉牙的當代藝術流行說詞」,而歷史「也走到了盡頭」這樣的推論,無非是「一廂請願的三級跳」;至於「揶揄歷史」、「眨損歷史」、「詆毀歷史」,僅相似於當代藝術的民眾說當代藝術不過是藝術家的「胡搞瞎搞」罷了。因而本文提問:人們為什麼不說「藝術是生生不息的」呢?為什麼不說「人生是好戲一場接一場」呢?人類歷史傳宗接代,難道不是很高興地看到「一代一代出生」,而不是「一代一代死去」嗎?
至於對待「作者」,本文質疑後現代論說似乎只有「死」路一條,如傅柯、赫徐(E.D. Hirsch)、海德格(Martin Heidegger)、羅蘭巴特等,不但「眨損作者」、「攻擊作者」,還宣判「讀者之生」必須以「作者之死」爲代價,尤其「刀刀見骨」;「作者」從事藝術作品詮釋和批評的工作,有如一種對於未知領域的「探索、冒險、挑戰」的經驗,隨時都充滿了「驚訝和感嘆」,何以要「置作者於死地」?甚至於愛用「反詮釋」、「反方法」,如蘇珊桑塔(Susan Songtag)、法伊爾阿本德者,這個「反」字就和「死亡」或「終結」等詞語「互相輝映」。
作者並認定解構批評理論的負面影響在於它唯獨強調「相對論」和「懷疑主義」的立場。但也推崇多位重要學者如艾波比(Joyce Appleby)、亨特(Lynn Hunt)和傑考(Margaret Jacob)、費南德茲亞美斯托(Femadez-Armesto)、《華爾街日報》(The Wall Street Journal)、史蒂芬康諾(Steven Connor)、詹明信(Fredric Jameson)、克若絲(Rosalind Krauss)、沃兒芙(Janet Wolff)等之持相反態度。
當然,按照作者的說法,吾人照樣有權力可以不必跟隨解構批評理論對於「死亡」有所偏好。尼采(Nietzsche)說「上帝死了」,祂的子民還都好好活著。因此歷史沒有終結,也不會終結,只有不同的歷史觀和歷史書寫;同樣的,藝術也不會死亡,只有不同的表現罷了。最重要的是,很多精采的美術史或藝術評論,幾乎都不需要借用所謂後現代的批評理論,反而有令人感動的表現。只要人人「認真思考、面對事物、努力觀察、確實描述」,就會得到真正深刻的審美感動。
讀者或可體察本文作者妙筆生花一路「藝評」西方學者有關「歷史的終結」之論述,其中反對「通俗化」、「媒體力量」、「危言聳聽」、「擺脫方法」等,雖揶揄有加,其實語重心長,無非是希望台灣藝評人重建專業自信,不和西方時尙潮流。歸納本文中所引用的諸多例證,其實主要傳達如何看待「活生生」的藝術史之藝評觀念(或態度)有三:1、「科學性」(如「先檢驗」之對應「隨意相信或拒絕」)2、「周延性」(如「面面倶到」之對應「聳動刺激」)3、「深刻性」(如「專業的深度」之對應「廣泛的認知」);此外,並且還要有一個不敢苟同「死亡」的「生生不息」的真誠。
現今看來,面對一個快速變遷、轉型的文化社會,若要做好學術硏究或當代藝評,似乎不能陷落在「藝術與非藝術」的多元危機之間,也不必惶惑形式風格與意識象徵的衝突,或仍可以建造一棟建築作比喻(管它是不是後現代的),就是要有「紮實安全不死的」內在(內容、內涵)之藍圖建構,還要有「真實的」、人性化的、可居住的、浪漫的或說是理想的、經過裝潢潤飾的、有特色的(形式、氣質、情境、氛圍)美好的空間,本文作者可能會同意這樣的說法。當然,究竟「哪一棟建築物」會讓人得到「真正深刻的審美感動」,那就要看創作者的「生生不息的真誠」與自我審慎的努力有幾分了。
走向「新感覺模式」的「真實」?
萬有本體,即是諸法實相,有其「真實之相」、「真實之義」,不著「有」,亦不著「空」,在「冥契真常」中,總有人徹悟「清淨之真如」。如今電腦虛擬影像以「臨場性」、「互動性」和「想像性」三種特性,從「無」中生「有」來虛擬空間的「現實」,此時,是「實存」而非「空無」,再以螢幕上的「看」來確認虛幻現象之「真實」。複製影像的「真實再現」,意謂著現世另一種「多元化」思維的樂趣,其影響層面確實難以預估。
〈影像之今日現實—視覺文化的歷史斷層與在地觀察〉一文,作者吳宇棠討論影像是一個認識論中「取代真實」的操控系統,從傳統純藝術本源斷裂的影像到「虛擬的真實」,當今在台灣的學習、建構正蓬勃發展中。
就「真實再現」而言,遠從亞里斯多德認爲詩有「詩的真實」以來,「歷史的真實」一直對抗「詩的擬真」,文藝復興時期,自然科學和人本主義,放棄了上帝是「唯一的真實」,而在「生活真實」中找到「現實」,之後無論是「模仿真實」或「反思真實」,視覺藝術有許多新創,當「摹仿真實」失了焦,「語言的真實」便成詭論。因此後來的現代寫實主義並非「再現現實」,而是「透過藝術走向現實」。1970 年代之後影像是一種「現實的再製」,到 1895 年以來電影「改編真實」,它在視覺慣習中,擁有本身的「見證性真實」,但「電影的真實性」,也有可能再度像「繪畫的真實性」一樣成爲象徵物。視覺技術革命的再一次深化,其影響即將撼動「人與真實世界」的關係。
由媒體所帶動的商品化世界,符號做爲「真實的虛影」,「比真實本身更真實」而「遮蔽了真實」,最後成爲擬象而「取代了真實」,影像也不再是一個複製品,卻在數碼世界中自我創造生命。如此「虛擬實境」下,「人不再知道什麼是真實」,在接收媒體傳輸之後,不得不接收更多的訊息來比對「訊息的真僞」。影像的時代是「瞥視」的時代,我們只是「接收到」並「迅速認證」我們「看到什麼」,而再現的結果語意不清,似乎也成爲「當今現實」。
在台灣,1987 年解嚴前後,藝術百家爭鳴,裝置、攝影錄像藝術躍居藝壇重要地位。此後,藝術中所討論的「現實」,逐漸從集體共相的立場,轉變爲個人經驗的判斷。藝術作品展示模式的多元發展,也讓展覽效果越來越不容易透過印刷圖片來判斷。當身體無法親自「經歷」時,就創造出一種想像塡充,而成爲一種新型的視覺「體驗」並建構出不同解讀的個人式知識系統。新時代「透過技術所體驗的真實」,諸如電腦世界所開發編碼的文化幻景,如link, hypertext, interactive, realtime, web network等機制,此認識論的操控系統,經由訊息接收而建立認知、行動、控制與回饋。
年輕藝術家關心自己甚於歷史,將焦點從理念世界降落自身,不再是班雅明筆下「逆向的天使」,而是順著天堂風向塵世看的「純真之眼」,因風勢之強他們不回視背後,也無意眺望未來。如果同意古埃及的壁畫家畫他們「所知」而非他們「所看」,似也可認同影像世代的年輕創作者就是「透過所看來體驗」,而非「經歷其所看」。從美術史的角度而言,以「既成符號」爲源頭的影像時代,或許就像莊子的「罔兩和影」,是「自然」或「影像」並不重要,主要的是不同的關係與認識。
本文所論述,從上帝是「唯一真實」到傳統藝術的「真實再現」,然後在「生活真實」中找到「現實」,至今「擬象取代真實」之後,在「虛擬世界中」,找到「夢想」或「熱情」,顯然是青少年的最愛,以擬象作爲「真實」的「他者」,對照自身的「存在」,也可能找到「未來世界的真實」。至於視覺藝術中,「詩的真實」還是本文作者的寄託,恐怕在未來的「真實象限」中以新型態出現時,會是出乎意料之外的炫?酷?或是⋯?著實令人好奇而期待呢。
以「模糊感知」試探「真實」?
科工文明的發展似乎逐漸影響四季的生態,台灣近一兩年來季節冷暖變化就有了些許異常,比如有的地方 12 月聖誕紅不開花,杜鵑確搶先燦爛到隔年 4 月才罷休,而在世稱「四季如春」的寶島上,冷暖氣機竟適時地努力維護著「四季如春」,加上服裝的「隨意混搭」,更是「模糊」了四季。「事實」上,在「真實世界」中,人類主觀的思維槪念、語意表達以及感覺判斷⋯等等都存在著「模糊」(Fuzzy)的現象。當今科技發達,小至家電用品、大至工程系統,隨處標幟「Fuzzy」一詞,不懂 Fuzzy 者便如不懂新科技而有落伍之嫌。如果要了解其中「真義」,恐怕是要先「搞清楚」什麼是「模糊」(絨毛狀的、模糊不清的微毛、汗毛的?不確定、不固定的?)。
「模糊理論」是由美國自動控制學家加州大學柏克萊分校拉特飛.扎德(L.A. Zadeh)教授所提出,以模糊集合(Fuzzy Sets)表現某些無法明確定義的模糊性槪念,依照大槪的資訊對人類主觀表現的槪念作大略的定量化處理,廣泛的應用於各個實際系統上。「嚴密量化數據」成爲電腦可以處理的訊息,以「明確真實」的認知符號表示即可運作,如「資深」之不易理解,若以數據區分則無「灰色地帶」,也較符合「真實」。然而,如「差不多」、「似乎」、「或許」、「可能」、「之一」等,也爲大家帶來許多便利,在表現人類語言特有的模糊性現象方面尤其適用,「模糊理論」的應用使得思考更具彈性、更符合人性。
〈愛德華多.卡茨 Eduardo Kac作品中的模糊性〉一文,作者曾钰涓提到巴特.柯斯可(Bart Kosko)質疑二元論是否適用於「真實世界」,羅素(Russell, Bertrand Arthur Willlian, 1872-1970)提出「每件事物都有一定程度的模糊」,老子的「道」與「物」互爲包容,在「恍惚」中呈現模糊不確定性。大陸哲學家王明居以藝術分析模糊美五大特徵:「氣韻迷濛」、「流動性」、「被解構與具期待性」、「多元交錯」、「互爲滲透的不確定性」等。而藝術的「不確定性」特質,產生人、事、時、地、物彼此互換,產生去結構性的藝術創作,常爲後現代藝術創造過程中之最愛,「去結構」之後的「不確定」也是一種「模糊」?也是一種「真實」?
作者特別以「科技藝術」、「電訊再現」、「基因轉殖」、「文字轉譯」討論原籍巴西的美國科技藝術家愛德華多.卡茨(Eduardo Kac)藝術的「模糊特徵」:即「媒材的不確定性」、「經驗的不確定性」、「訊息傳遞的不確定性」,塑造出「虛假的真實」,呈現出「難以辨識的擬真性」、多個「不顯現」,以及沒有一個「持續的真實顯現」。卡茨隱藏於此物質表象背後的「真實顯現」特徵是:1、訊息傳遞與感知的流動性 2、知覺經驗的模糊性 3、主客體滲透的交互性 4、藝術家角色的模糊性。卡茨生物科技藝術引發自然、人爲、法律、政治與人倫問題的議論,確實「模糊」了人類既往的認知。
古典藝術追求清晰,現代藝術追求模糊,從「印象主義」光影氣氛的模糊感、到「抽象藝術」模糊化的思維、「偶發藝術」面對吃驚的過程與藝術家產生意念上的模糊滲透,至今,新科技產生新的模糊特徵,就視覺藝術的發展而言,其界面越來越難分,但有時還故意分得很「清楚」,此「故意」也是一種難分;而表象氛圍及內容意義因多元因子互相滲透,是越來越「模糊」了?
「模糊理論」是爲了解決「真實世界」中普遍存在的「模糊現象」而發展的一門學問,講究的是不精確計算的「近似推理」,較符合歷史悠久的東方哲理,如果人類因此認知「模糊」的「真實」,將可能以「模糊感知」分享「真實」。目前模糊理論的模糊集合、模糊關係、模糊邏輯、模糊控制、模糊量測等,最主要應用在工學領域,而「人」比「物」更具有「模糊不清」的特性,應該設法掙脫 0 與 1 之間的束縛而「迎接模糊」,或許人類(在不違背倫常中)會獲得更多自由的解放,也更「真實」。
在「視覺場」中解析「真實」?
將視覺元素聚集成單一形象,就是一種「完形」(Gestalt),如果加上內部及週遭因素就形成「視覺場」(visual field)。一見鍾情時,就在其「視覺場」中只見可愛的美人,並未及細瞧她的眼耳鼻嘴長什麼樣子,更不知其他相關因素,戀愛成熟時,或有閒情逐一「解析」時,美感可能不一樣。在視覺槪念的領域裡,早期所謂的「空間」,當今主要的流行用語已擴大爲「場域」,這表示人類的文化由單一到多元的思維與由繁複到簡約的心理欲求。大約是 1912 年誕生在德國的「完形」心理學,對於人類視覺認知有相當的貢獻。「完形」心理學所歸納的認知結論,其實就是描述在「視覺場」中整體的「認知」如何形成。
物理世界裡,因不同元素形成的所謂的「電場、磁場與重力場」,不是彼此互相吸引,就是互相排斥,人類「視覺場」中的諸多元素亦同。事實上,「場」的範圍與觀念還可以擴充至人類的生活,如「相似性」、「封閉性」、「物以類聚」、「相濡以沫」、「同流合污」等,「簡潔不累贅、功能單一」又是二十一世紀時尙、人際之所鍾,這些都有「完形」的意味?
〈視覺場觀點的排灣雕刻文本解析〉一文,作者萬煜瑤認爲在眾多硏究論點當中,從視覺符號呈現角度來探究藝術本質與美感知覺的「真實性」,是値得關注的。其實,創作意圖如同觀賞意圖,當界定出用品與藝術品之間變動的「模糊」以及「不確定」。因此,對於「藝術本質」的論述關鍵,在視知覺作用之下,對於事物「被觀看」、「被思考」、「被詮釋」而且應用於藝術的實踐,在於環繞創作者與觀者週遭的環境背景、相互關係及認知等,就代表著一種以「視覺場」範疇下「藝術本質性」的再現。
以蒐集圖像 101 件排灣族雕刻文本而言,其美感本質則可推述成是「一種以某種次序排列的線條刻畫的立體量塊」,其取材來源「較隨意」,不同於現今以漂流木的自然雕刻形式主流。並且相較於傳統漢式建築裝飾雕刻的精緻、繁複、重疊、華美,以及龕內龕外的神人空間意象,在樣式上顯得相當「簡樸單純」,而且呈現視覺空間的「轉換、穿流、差異、界定」等象徵。其「視覺場」的內在結構多以主體置中、力的集中,產生相當強烈的核心力場,以及完整的、閉鎖的視覺美感。
從雕刻文本中的視覺完形可見其單一(三角形)形體、倒置對稱(菱形)形體、連續(三角形連續紋)形體、三角形-蛇-祖靈-人-「場」的完形,這種完形趨向是在形式與內容達到在一個「場」的氛圍中所能獲得的最簡單、規律性和對稱的組織律。所展現出明確的雕刻性、並列與層次構成的空間表現、規則的閉鎖形式、以及運用符號單元之主體構成,已建構出理性思維的形式方面的樣式特徵,也展現出文化美感與特質,被包裝、表達、接收、互通、與傳遞。其人、蛇圖文運用及祖先雕像表現可詮釋爲其文化傳統中「美感所在」,也是風格上的權威範例存在的「事實」,代表著排灣族社會的美感共享,也因此整體定調出藝術視覺場」之「完形價値」。或許,這就是作者所歸結的藝術本質與美感知覺的「真實」?
真的「真實」?
這是一個視覺藝術「無倫常」的時代?或是一個「強調自我」的時代?還是一個以「理性覺知」顯現「真實」的時代?在藝術與非藝術之間難以界定,甚至逾越有之,令人疑惑藝術存在的意義與價値。
科學世界中,因「理論」和「儀器」的輔助去了解「物質的真實」,所倚賴的理論是一種「觀察的方式」,顯然與「直觀」有所不同;而人文世界中,可能因「思想」描述「真相」而成爲「知識」,並且漸成爲僵化的「槪念」,思想似乎也創造了某種「斷裂」,使人執著「已知」而抗拒「未知」。那麼,「真正的」「真實」在哪裡?真令人疑惑?是在「生生不息」的真誠之中嗎?那是不是「精神現實」比「現實真實」更「真實」呢?
因著科技與傳播擴展,「虛擬世界」正以新的影音,空前改變人對時空的觀念認知及對藝術的認定。「恍惚」之間,有許多的「模糊」、「不確定」,所「看」到的這一切,是真的「真實」嗎?似乎一時難以回答,只能說,在視覺藝術中,就讓「真正的真實」自己很真實地存在吧!